Любопытное воспоминание о встрече с Бингом в первый год его деятельности в театре оставил Марио дель Монако: «В Калифорнию на спектакль «Аиды» для встречи со мной прибыл Рудольф Бинг, новый директор «Метрополитен Опера». Разговор с ним оказался нелегким. В холле отеля «Марк Хопкинс» у подножия горы Ноб-Хилл, над которой в сторону океана быстро проплывали очень низкие облака, мистер Бинг, сухопарый и лысоватый человек с любезными манерами, но отнюдь не податливый в переговорах, положив на колени зонт и шляпу-котелок, предложил мне контракт на целый год за триста пятьдесят долларов в неделю.
«А какую роль мне предлагают за эти деньги? — спросил я как ни в чем не бывало. — Может быть, роль гонца вместо Радамеса?»
* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 83.
«Господин Дель Монако, — холодно и вежливо произнес мистер Бинг. — Такое вознаграждение мы предлагаем исполняющему главную партию тенору, который впервые выступает в нью-йоркской "Метрополитен Опера"».
Я смотрел на него как на марсианина. «Мистер Бинг, — в свою очередь промолвил я, стараясь сохранять спокойствие, — я впервые выступаю здесь, в Сан-Франциско, и мой гонорар составляет тысячу сто долларов за выступление. Предоставляю вам судить о том, несколько приемлемо ваше предложение».
Разговор зашел в тупик. Но у меня появилась идея. Я сказал: «Выслушайте мое контрпредложение. По окончании сезона в Сан-Франциско, перед возвращением в Италию, я задержусь в Нью-Йорке и спою в «Метрополитен» один спектакль «Манон» бесплатно, как гость. Если мне будет сопутствовать успех у критики и публики, то я подпишу контракт на следующий год. Только цифру эту я прошу за одно выступление, а не за неделю».
Это был достойный компромисс. Бинг секунду размышлял, потом расплылся в улыбке. Ему нравились люди, идущие на риск, и он принял мое предложение. Спустя несколько недель я был уже в Нью-Йорке, а по прошествии еще нескольких дней уезжал в Италию, имея в кармане контракт на два года»*.
Как известно, Корелли дебютировал на сцене «Метрополитен» одновременно с Леонтин Прайс. Приглашение негритянской певицы на главную женскую роль в «Трубадуре» было также заслугой Бинга. Дело в том, что в начале своей работы на посту генерального директора «Мет» Бинг столкнулся с яростным неприятием темнокожих исполнителей в ведущих театрах Америки. Нечто подобное было и на русской императорской сцене, куда был закрыт вход евреям; правда, у них была возможность туда попасть, приняв крещение, но многие этого не могли себе позволить.
* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 87–88.
Так, С. Ю. Левик, автор известной книги «Записки оперного певца» (едва ли не лучшей из всех книг, посвященных опере), будучи отнюдь не набожным человеком, в молодости дал обещание матери, что он останется верным религии своих предков. В результате, уже будучи в столице и получив самые лестные отзывы от руководства Мариинского театра по поводу прекрасных вокальных данных, Левик до октябрьской революции вынужден был петь в Народном доме и Театре музыкальной драмы (записи Левика изданы сейчас в Великобритании на компакт-диске, а к переводу «Записок» на английский язык предисловие написал сам лорд Харвуд — один из авторитетнейших деятелей оперы, которого в качестве одного из своих преемников предлагал Рудольф Бинг перед уходом с поста генерального директора «Метрополитен»).
Бинг был первым, кто разрушил стену расовых предрассудков на сцене «Метрополитен», настояв на приглашении Мариан Андерсон для участия в «Бале-маскараде». Эта певица еще в конце 30-х годов могла собрать на открытой концертной площадке тридцатипятитысячную толпу восторженных поклонников, но при этом перед негритянской исполнительницей, обладавшей одним из самых лучших голосов XX века, были закрыты двери почти всех крупных театров США — именно из-за цвета ее кожи. Бинг решительно воспротивился расовой дискриминации, и благодаря его активности в труппу «Метрополитен» вошли не только Прайс, но и Грейс Бамбри, Мартина Арройо, Ширли Верретт. Уже после ухода Бинга в отставку в театре с огромным успехом пели Джесси Норман, Кэтлин Бэтл, Мэри Юинг (последняя, кстати, там еще выступает) и многие другие темнокожие певцы.
Сейчас уже ни у кого не вызывает недоумения факт присутствия на крупнейших сценах исполнителей самых разных национальностей (например, большую популярность в последние годы приобрела кореянка Су-Ми-Ё), но еще в тот год, когда на сцене «Мет» впервые выступил Корелли, каждая новая темнокожая исполнительница становилась предметом ожесточенной полемики. Не исключено, что именно это пристальное внимание к расовой проблеме и стало косвенной причиной того, что в первом спетом Корелли на сцене «Мет» «Трубадуре» главным героем стал не он, а Леонтин Прайс — «передовая» публика и критика не только приветствовала великолепную певицу, но и поддерживала тенденцию к ликвидации расовых предрассудков. Корелли, конечно, был недоволен. Но уже тогда Бинг, которого критики называли «самым влиятельным диктатором XX века», проявил феноменальную настойчивость, чтобы удержать в театре нового тенора, несмотря на то, что после дебюта первым желанием последнего было разорвать контракт и уехать на родину. Бинг позднее вспоминал: «Я не могу описать ту смесь лести и угроз, которую мне пришлось использовать по отношению к Франко Корелли после его дебюта в театре, случайно совпавшего с дебютом в этом же спектакле Леонтин Прайс, побудившим прессу все внимание сосредоточить на ней и практически не уделить никакого внимания Корелли. «Я не хочу снова петь с этим сопрано», — заявил он на следующий день в моем кабинете… Но он все же пел, и оставался в театре более десяти лет, и давал один великолепный спектакль за другим, а я и мои сотрудники удовлетворяли все его желания»*. К каким мерам иногда приходилось прибегать Бингу, мы можем узнать и из второй его книги: «Я все еще работал в «Метрополитен Опера», когда мне подарили небольшую шкатулку со смехом. Я никогда раньше не видел ничего подобного. При нажатии на маленькую кнопочку раздавался громкий человеческий хохот. С ее помощью я разыгрывал артистов, с которыми был в дружеских отношениях. Однажды ко мне пришел Корелли и попросил повысить ему гонорар. Возникла напряженная ситуация. Незаметно для тенора я нажал на шкатулке кнопку, приводившую ее в действие. Тягостная атмосфера немедленно улетучилась, и компромисс был достигнут»**.
* Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». С. 247.
** Bing R. A knight at the Opera. New-York, G. P. Putnam's Sons, 1981. P. 187–188.
Вообще, в своих мемуарах Бинг вспоминает Корелли с большой симпатией. Показательно, что первое имя из вокалистов, которое упомянуто в книге «Рыцарь в опере», — это именно Корелли. Правда, звучит оно в довольно забавном контексте. Бывший «диктатор», оставшись впервые в жизни не у дел, сокрушается: «Мне грустно от того, что славные дни волнений и забот уже позади. Но, по крайней мере, теперь я избавлен от необходимости лицезреть дрессированную собаку Франко Корелли, которая обычно сидела в его гримерной и кусала каждого, кто туда входил. Ей, наверное, казалось, что все покушаются на чековую книжку хозяина».
Несколько позже читатель поймет, чем же так досадила Бингу собака Корелли и чем объясняется столь ироничное отношение к певцу. Хотя, заметим, ироничный стиль вообще очень характерен для Бинга. Но когда он говорит серьезно, то не стесняется в выражении искреннего восхищения тенором. В «Рыцаре в опере», давая краткие характеристики своим любимым певцам, он сперва с большой теплотой говорит о Лучано Паваротти и Пласидо Доминго. Но потом как будто спохватывается: «О, а как же Франко Корелли??? Уже с первого его появления на сцене «Метрополитен» почти никто не сомневался, что он добьется успеха и его ожидает блестящая карьера всемирно известного оперного певца. И он действительно достиг этого. На мой взгляд, он величайший из теноров своего времени. Более того, Франко еще и человек с добрым и отзывчивым сердцем, что, признаться, большая редкость»*. Отметим некоторую неточность в этой фразе Бинга, которая вполне простительна человеку, долгие годы связанному с одним театром, пусть даже и крупнейшим: на тот момент Корелли уже был всемирно известным и любимым тенором, пластинки с его записями были популярны не только в Европе, но и в Америке, так что нью-йоркский театр только закрепил этот статус певца.