В сентябре 1960 года в Милане Франко принял участие в радиозаписи «Нормы» с Марией Каллас, где партию Адальжизы исполнила легендарная немецкая певица Криста Людвиг. Дебютировала Людвиг в восемнадцатилетнем возрасте, причем произошло это в тяжелейшее для Германии время — в 1946 году во Франкфурте, где она поначалу училась у своей матери, а потом в музыкальной школе. Шесть лет она была одной из ведущих певиц Франкфуртской оперы, пока не стала солисткой ведущего театра в Вене. С 1952 года началась блистательная международная карьера этой замечательной певицы — одной из самых крупных фигур в музыкальной культуре второй половины XX столетия. Жена баритона Вальтера Берри (легендарный союз с которым, к сожалению, позднее распался), Людвиг обладала голосом, позволявшим ей петь как партии меццо-сопранового репертуара, так и репертуара драматического сопрано и исполнила огромное количество ролей на сцене, также получив признание как выдающаяся камерная певица. С ней Корелли встретится на сцене «Метрополитен Опера» уже в конце карьеры — в «Вертере».
Еще во время спектаклей «Войны и мира» в 1953 году Корелли познакомился с обладательницей замечательного сопрано — Розанной Картери, родившейся в Вероне. Певице было тогда всего двадцать три года, однако она уже достаточно давно находилась на сцене и отнюдь не была новичком: впервые она заявила о себе еще в двенадцатилетнем возрасте на выступлении молодых дарований, а шесть лет спустя победила на конкурсе вокалистов, организованном итальянским радио. В девятнадцать лет она уже пела такую сложнейшую партию, как Эльза в «Лоэнгрине» на сцене Римской оперы, а через год Картери дебютировала в «Ла Скала». Яркая красота певицы, удивительное обаяние ее голоса, прекрасная вокальная школа способствовали ее огромному успеху как на оперной сцене, так и на концертной эстраде — Картери была одной из ведущих концертных исполнительниц своего поколения. Именно ее пригласили на роль Дездемоны во время съемок известного фильма-оперы «Отелло», в котором заглавную партию исполнил Марио дель Монако, а Яго — Ренато Капекки. Голосом певицы мы можем насладиться в таких записях, как «Травиата», «Фальстаф», «Вильгельм Телль», «Сестра Анджелика», «Турандот» (с ди Стефано и Биргит Нильссон), «Богема», «Любовный напиток» и «Служанка-госпожа» (о «Войне и мире» мы уже говорили). В «Турандот» Корелли неоднократно пел с Розанной Картери на многих итальянских сценах.
Единственный раз пересеклись пути Корелли и яркой певицы-сопрано — Флорианы Кавалли: в Энгиене они встретились в «Норме». Дочь ректора Болонского университета, филолог по первому образованию, Кавалли начала брать уроки пения в Милане и несколько лет спустя дебютировала в партии Виолетты. С 1958 года она пела в театрах Милана (кроме самого знаменитого, еще и в «Пиккола Скала»), исполняя обширный барочный и современный репертуар.
О необычной карьере швейцарской певицы Инге Борк, с которой Корелли пел в 1959 году в Лисабоне в «Турандот» (певица исполняла заглавную роль), прекрасно написали Януш и Эва Лентовские. Несмотря на то, что с 1958 года Инге Борк была солисткой «Метрополитен Опера», после этих выступлений в Португалии Франко с ней больше на сцене не встречался, это можно объяснить тем фактом, что певица предпочитала вагнеровский и штраусовский репертуар, который, как известно, Корелли был чужд. Зато очень часто Франко выступал с другой великолепной сопрано и очень красивой женщиной — Маргеритой Роберти — в «Эрнани», «Трубадуре», «Аиде», «Силе судьбы», «Тоске».
С женой известного характерного баса-баритона Паоло Педани Ильвой Лигабуэ, которая по праву считалась одной из ведущих лирических сопрано своего поколения, Франко пел в «Трубадуре», «Силе судьбы», «Турандот» (где Ильва Лигабуэ исполняла роль Лиу) в Италии, Австрии, Германии и Америке. Однако в Америке Лигабуэ пела не на сцене «Метрополитен», а в нью-йоркской труппе «American Opera Society», а также в Чикагской опере, так что в «американский» период Корелли с ней практически больше не выступал.
Конечно, можно рассказывать еще об очень многих блестящих певцах и певицах. Хотя бы об испанке Пилар Лорен-гар, француженке Режин Креспэн и многих других. Но при этом мы рискуем потерять из виду нашего героя, так что возвращаемся к творческому пути Франко Корелли, которого мы оставили в момент отъезда в Соединенные Штаты.
Перед отъездом в Америку, первого и третьего января 1961 года, Корелли выступил в Парме в двух спектаклях «Трубадура». Это была своеобразная генеральная репетиция — именно с этой оперой певцу предстояло дебютировать в «Метрополитен». Пармская публика всегда очень тепло встречала Франко, а местная критика называла его «лучшим Манрико на современной сцене». Правда, не обходилось и без курьезов. Об одном из них мы можем судить по инциденту, получившему широкий резонанс и просочившемуся даже в советскую прессу, — о нем читателям поведал корреспондент «Известий» в статье с красноречивым заголовком «Искусство и кулаки»: «В самом что ни на есть святом храме пения, коим является опера «Ла Скала», произошла… драка. Все началось с того, что драматический тенор Франко Корелли, молодой и, как говорится, подающий надежды, пел два года назад в Пармском театре заглавную партию в опере «Трубадур». Хорошо пел. Благодарная публика даже преподнесла ему памятную золотую медаль. Эту же партию исполнял другой тенор — Бергонци. Тоже хорошо пел. Мнения публики разделились. Образовалось два враждебных лагеря — «кореллианцев» и «бергонцианцев». Однажды известный музыкант маэстро Гандольфи сказал в интервью местной газете, что исполнительская манера Бергонци выше, чем у Корелли, который, хотя и поет партию Манрико с большим драматизмом, но допускает погрешности с точки зрения музыкальной. Для Корелли реплика Гандольфи стала (так писала газета «Джорно») «рыбьей костью в горле». И вот недавно Гандольфи, занявший пост заместителя руководителя хора в Ла Скала, и Корелли, ставший одним из ведущих теноров театра в этом сезоне, встретились вновь: нос к носу в коридоре театра.
— Маэстро, — зловеще промолвил Корелли, — вы по-прежнему убеждены, что трубадур Бергонци лучше моего?!
— Конечно, вы это прекрасно знаете, — ответил Гандольфи. И вот тогда-то драматический тенор схватил маэстро за
шиворот, приподнял его над землей, и, наверное, плохо пришлось бы Гандольфи, если бы подоспевшие люди не вырвали его из могучих объятий Корелли. А этот последний не стал петь в очередной опере, где должен был исполнять заглавную партию. Правда, дирекции Корелли представил справку, что он-де был болен бронхитом. Но в день, когда шла опера, пишет «Джорно», тенор отправился с приятелями ужинать. А погода была очень холодной, совсем неподходящей для прогулок людей, страдающих бронхитом…»*.
Надо сказать, подобные эпизоды не испортили довольно теплых дружеских отношений между Карло Бергонци и Франко Корелли. Критика была благосклонна к ним обоим, о Корелли в партии Манрико можно было прочитать немало теплых слов. Так, Теодоро Челли в анонсе перед выступлением тенора в Парме писал: «Слушайте его не только в арии Di quella pira, в которой он является феноменальным исполнителем чистейших и мощных верхних до; слушайте его в тех моментах, где Манрико переживает, и в тех сценах, где его герой нежен; оцените искусство патетических интонаций его голоса, лирического и мужественного одновременно». А вот что вспоминал позднее Джанандреа Гавадзени: «Я работал над «Трубадуром» со многими великими тенорами и, в общем-то, не люблю сравнений. Но Корелли был каким-то особенным в смысле отчаяния и трагизма, которыми он наделил образ Манрико. Это был Манрико, знавший о том, что ему предопределено проиграть с первого же выхода.
* Колосов Л. Искусство и кулаки. «Известия». № 18. 22. 01. 1964.
Deserto sulla terra — это уже был проигравший. И совершенно незабываема последняя сцена — На quell'infame l'amor venduto. Здесь Корелли нашел такие интонации отчаяния, что я слышу их до сих пор».