Надо сказать, со стороны тенора это был вполне логичный шаг, потому что путь любого великого певца рано или поздно приводит в самый престижный театр мира, в котором, кстати, уже давно выступали практически все именитые партнеры Корелли: Биргит Нильссон, Мария Каллас, Рената Тебальди, Этторе Бастианини и многие другие, не говоря уже о «соперниках» Франко: Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Николае Гедде. Последний, кстати, в книге воспоминаний писал: «Почему же так важно петь на сцене «Мет»? В Европе стремятся получить признание в «Ла Скала», следующая ступень — «Мет». И в дальнейшем оказывается, что «Мет» составляет последнюю ступень в карьере певца: если ты там спел и имел успех, это значит — ты завоевал весь мир»*.
Корелли отправился «завоевывать мир» без особого энтузиазма, скорее даже с некоторым страхом. И, конечно, не только из-за того, что, как он сам признавался, боялся долгих перелетов. Его ожидала новая публика, которой не терпелось воочию увидеть знаменитого итальянского тенора, о чьих успехах, разумеется, она уже имела представление. Причем, что самое любопытное, «заметили» в Соединенных Штатах Корелли еще в самом начале его творческого пути. В январском номере «Музыкальной Америки» за 1952 год в обзоре Синтии Джолли об оперных постановках в! «Термах Каракаллы» можно обнаружить первый отклик американской прессы на выступление Корелли: «"Кармен", судя по нетерпению, с которым ожидался спектакль (под управлением Анджело Квесты), должна была стать отличной постановкой. К сожалению, зрители увидели старые, давно уже надоевшие и износившиеся декорации.
* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 110–111.
Зато во всех отношениях интересную трактовку главной роли продемонстрировала Пия Тассинари. Было заметно, что над этим образом она много работала. Ее Шарлотта в «Вертере» показала, что певица может петь мягко и прочувствованно. Но Кармен? Надо сказать, ее глубокое проникновение в образ было на редкость удачным. В некоторых местах, где ей нелегко было справиться с вокальными трудностями, она прибегала к искусной фразировке и выразительным движениям. Партию Хозе пел многообещающий тенор Франко Корелли. Наделенный хорошей внешностью, мощным голосом и способностью к эмоциональной игре, он достиг высокого уровня актерского мастерства в последнем акте оперы».
Разумеется, и обо всех последующих значительных выступлениях Корелли также становилось известно в Соединенных Штатах — американские музыкальные критики регулярно посещали европейские театры, тем более, если ожидалась премьера. Нельзя сказать, что все отклики были доброжелательны по отношению к Франко, но это не играло особой роли для оценки его как вокалиста — все давно уже привыкли к явной субъективности и несправедливости критических оценок и ориентировались в первую очередь на реакцию публики, а она, как правило, принимала тенора восторженно.
Вообще, многие американские музыкальные обозреватели выражались в те времена на редкость бесцеремонно. Вот образцы их рецензий, взятые практически наугад: «Второй флорентийской постановкой была опера Верди «Аида». В ней в главной партии выступила Рената Тебальди. Она хорошо сыграла свою роль, но голос ее казался усталым и звучал не свежо (А ведь это 1952 год, время расцвета Тебальди! — А. Б.). Джакомо Лаури-Вольпи громко пел Радамеса, но большую часть времени его было неприятно слушать. Однако галерка приветствовала его, когда он звучно и долго держал высокие ноты». О легендарном теноре эпохи, сыгравшем огромную роль в истории вокального искусства XX века, критик пишет так, будто рецензирует выступление никому не известного дебютанта! А вот как оценивается одно из первых выступлений на сцене «Метрополитен Опера» другого выдающегося тенора. Надо признаться, трудно читать эти слова без содрогания: «Марио дель Монако в партии Хозе не удовлетворял ни актерски, ни вокально. В первых трех актах его игра была скованной, а в четвертом он наоборот был настолько эмоционален, что поставил мисс Стивене в очень трудное положение… Его французское произношение, как и у большинства исполнителей спектакля, было неудовлетворительным. Возможно, что недостатки произношения были причиной не всегда точной интонации». Что касается произношения, то эти же упреки будут много лет спустя раздаваться и в адрес Корелли. В книге Рудольфа Бинга мы читаем следующее: «Некоторые нью-йоркские критики — и это как раз то, чего критик делать не должен, — занимают предвзятую позицию в отношении тех или других певцов и очень редко встают на их защиту. Возьмем Франко Корелли, одного из самых великих певцов нашего времени. Конечно, у него есть недостатки, Но я считаю, что его Вертер — это выдающееся театральное создание. Франко — воплощение оперы, человек изумительной, фантастической внешности, который при этом чудесно поет — голосом особого тембра, мягким звуком без всяких внешних усилий. С того момента, когда он появляется на сцене, он уже поэт-романтик. Один из критиков постоянно разносил его, жалуясь, в частности, на его французское произношение, — в то время как сам критик ни слова не может сказать по-французски. Подобно этому Олин Дауне, который был, кстати, достаточно компетентным критиком, однажды пожаловался на немецкий язык Ризе Стивене, хотя он сам совершенно не владел этим языком, а певица бегло, словно прирожденная немка, говорила на нем. Другой критик (на сей раз из Чикаго) осмеял французский язык Фернандо Корены, не зная, что Корена, несмотря на свою итальянскую фамилию, был рожден и воспитан в романской Швейцарии и говорил по-французски еще до того, как научился итальянскому языку»*. Как говорится, комментарии излишни. Конечно, певцам, которые прилагают огромные усилия для подготовки каждой роли, обидно читать рецензии вроде тех, которые мы процитировали. Но все же главным для исполнителей были оценки публики, а публика как раз всегда поддерживала любимых певцов, зачастую даже тогда, когда они бывали «не в форме».
Из книги Бинга мы узнаем историю приглашения Корелли на крупнейшую оперную сцену мира: «Дирижер Альберто Эреде представил меня Роберто Бауэру. Это был немец, родившийся в Милане, человек независимый и богатый, огромный энтузиаст оперы, располагавший одной из крупнейших в мире коллекций вокальных записей и остававшийся в добрых отношениях с большинством лучших певцов Италии. Он заявил, что я могу полностью рассчитывать на него. С этого момента я высылал ему для оценки имена всех солистов, которых мне предлагали агенты, туристы или артисты, а он квалифицировал тысячи исполнителей короткими фразами: «непригоден», «непригоден», «непригоден», «этого надо послушать» и т. д. В период моей работы в «Мете» почти все известные итальянские певцы — Рената Тебальди, Франко Корелли, Фьоренца Коссотто, Лучано Паваротти, Чезаре Сьепи, Рената Скотто, Фернандо Корена, Мирелла Френи, Чезаре Валлетти, Этторе Бастианини и многие другие — попали к нам благодаря Бауэру. Я полностью доверял слуху Бауэра и его оценкам, но — что важнее — ему доверяли сами артисты. Мы наверняка не удержали бы у нас Франко Корелли, если бы не Бауэр, который приехал с ним в Нью-Йорк и каждый раз, когда назревала какая-то катастрофа, умело ее предотвращал».
* Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». С. 279.
По рассказам друзей Корелли знал, насколько стиль жизни и работы в Америке отличается от европейского, тем более, Франко в то время не особо хорошо владел английским языком. Конечно, не могли не беспокоить и мысли о конкуренции — ведь в это время на сцене «Мет» пели первоклассные тенора. В общем, для волнения причин было достаточно. Хотя, надо заметить, именно с тенорами в «Метрополитен Опера» в тот период было не все благополучно. В 1960 году внезапно скончался любимец американской публики — блистательный Юсси Бьёрлинг, а вскоре после размолвки с Бингом вынужден был покинуть «Мет» Чезаре Валлетта. За год до этого из театра ушел Марио дель Монако. Вконец испортил отношения с Бингом и отличавшийся крайней необязательностью Джузеппе ди Стефано; впоследствии он появлялся на сцене нью-йоркского театра лишь эпизодически. Тем не менее, было и пополнение — на сезон 1960 — 61 годов в «Мет» были впервые приглашены канадец Джон Викерс и венгр Шандор Конья*. Кроме них в то время зрителей «Метрополитен» продолжали радовать такие вокальные «монстры», как Курт Баум, Джон Александер, Вольфганг Виндгассен, Жан Пирс, Ричард Такер, Карло Бергонци и Николай Гедда.