159, 160 Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. Детали.

На картине, как в магическом зеркале, запечатлелось мгновение реальности со всеми подробностями — с ковром и домашними туфлями на полу, четками на стене, маленькой щеткой у кровати и фруктами на подоконнике. Мы словно вступаем в дом четы Арнольфини. По всей видимости, здесь представлен торжественный момент в их жизни — церемония бракосочетания. Молодая женщина вложила свою правую ладонь в левую руку Арнольфини, вслед за этим скрестятся и их свободные руки в знак свершившегося союза. Существует предположение, что художника пригласили засвидетельствовать это важное событие, как приглашают нотариуса для удостоверения подобных актов. Видимо, этим объясняется помещенная на видном месте подпись художника, начертавшего по латыни: «Johannes de eyck fuit hic» (Ян ван Эйк был здесь). В висящем на стене зеркале видно отражение этой сцены с противоположной точки, вместе с фигурами художника и другого свидетеля (илл. 159). Мы не знаем, кому принадлежит оригинальная идея — купцу или художнику — использовать живопись в качестве документа, как используют фотографию в современных юридических актах, скрепляя ее подписью очевидца. Но как бы то ни было, такое начинание могло возникнуть только из понимания необычайных возможностей реалистической манеры ван Эйка. Впервые в истории художник стал очевидцем в подлинном смысле слова.

Чтобы запечатлеть фрагмент зримой реальности, ван Эйку, как и Мазаччо, пришлось отказаться от линейных стилизаций интернациональной готики. В сравнении с хрупкой грацией Уилтонского диптиха (стр. 216–217, илл. 143) его фигуры могут показаться оцепенелыми и неловкими.

161 Конрад Виц. Чудесный улов. 1444.

Фрагмент алтаря. Дерево, масло 132 х 154 см.

Женева, Музей искусства и истории.

Однако повсюду в Европе новое поколение художников-правдоискателей бросало вызов прежним идеалам, встречая возмущение людей старшего возраста. Одним из наиболее радикальных новаторов в живописи был швейцарец Конрад Виц (1400? — 1446?). На илл. 161 показана часть алтаря, созданного им для женевской церкви в 1444 году. Алтарь посвящен апостолу Петру, и здесь представлена его встреча с Христом после Воскресения, как о том рассказывается в Евангелии от Иоанна (Ио. 21: 4–8). Несколько апостолов с товарищами отправились ловить рыбу на озере Тивериадском, и ничего не поймали. С наступлением утра на берегу явился Иисус, однако ученики не узнали его. По его совету они закинули сеть по правую сторону лодки, и на сей раз она так наполнилась рыбой, что они не смогли вытащить ее. И тогда один из них сказал: «Это Господь». Услышав это, апостол Петр «опоясался одеждою, — ибо он был наг, — и бросился в море; а другие ученики приплыли в лодке» и затем разделили трапезу с Иисусом. Средневековый художник, получив заказ на такую тему, скорее всего обозначил бы Тивериадское море условными волнистыми линиями. Но Конрад Виц хотел, чтобы женевские бюргеры увидели живую картину — Христос, стоящий у вод. Он написал хорошо известные горожанам берега Женевского озера с возвышающимся вдали массивом Мон Салев, реальный ландшафт, который люди созерцали ежедневно. Его можно видеть еще и сегодня, он не сильно изменился со времен Конрада Вица. Это первый написанный с натуры пейзаж, первый «портрет» уголка природы. На реальном озере художник поместил фигуры реальных рыбаков — отнюдь не величественных апостолов старой живописи, но простых, грубоватых людей. Они возятся со снастями и неуклюже стараются выправить положение накренившейся лодки. Барахтающийся в воде Петр выглядит, как и следовало ожидать, довольно беспомощно. И только Христос спокоен и тверд. Его плотная фигура напоминает фигуры во фреске Мазаччо (илл. 149). Можно представить себе, какими чувствами были охвачены прихожане женевской церкви, когда впервые увидели новый алтарь, в котором Христос являлся на берегу их родного озера, посылая свою милость и утешение таким же рыбакам, как и они сами.

Каменщики и скульпторы за работой. Около 1408.

Скульптурный фриз работы Нанни ди Банко.

Флоренция, церковь Микеле.

Новшества, проявившиеся в искусстве Италии и Фландрии в начале XV века, взбудоражили всю Европу. Как художники, так и их заказчики были зачарованы манящей перспективой: отныне искусство может не только перелагать священные предания в волнующие образы, но и зеркально отражать фрагмент реального мира. Быть может, наиболее непосредственным выражением этого революционного переворота явилось то, что художники повсюду обратились к экспериментальным поискам, открывая новые, неожиданные эффекты. Возобладавший в искусстве XV века дух смелых начинаний, исследовательский дух первопроходцев означал фактически разрыв с традицией Средневековья.

Одно из важных следствий этого разрыва необходимо рассмотреть в первую очередь. Примерно до 1400 года художественное развитие в разных частях Европы протекало параллельно. Поздняя готика потому и получила название интернациональной, что ведущие мастера Франции и Италии, Германии и Бургундии стремились по существу к одним и тем же целям. Конечно, национальные различия существовали и в Средние века — мы помним, как итальянское искусство отличалось от французского, — но в целом не ими определялось художественное мышление. И это относится не только к искусству, но и к наукам, образованию и даже к политике. Образованные люди Средних веков говорили и писали на латыни, и не имело значения, в каком университете они обучались — в Парижском, Падуанском или Оксфордском.

Люди благородного сословия одинаково следовали кодексу рыцарской чести; принося клятву верности королю, своему сюзерену они вовсе не брали на себя обязательств защищать и подвластный ему народ или нацию. Однако такое положение дел стало меняться к концу Средневековья, когда влияние набиравших силу городов с их богатевшими обитателями постепенно возобладало над влиянием феодальных замков. Купцы говорили на своем родном языке и совместно сопротивлялись как чужеземным конкурентам, так и вооруженным вторжениям.

Каждый город ревностно отстаивал завоеванные позиции и приоритеты в торговле и производстве. В Средние века хороший мастер кочевал от одной строительной площадки к другой, получал рекомендации от одного монастыря для другого, и никто не интересовался его национальностью. С возвышением городов художники и ремесленники стали объединяться в гильдии. Во многих отношениях гильдии были сходны с нашими профессиональными союзами. В их задачи входило отстаивать права и прерогативы своих членов, обеспечивать надежный сбыт их продукции. Чтобы вступить в гильдию, художнику нужно было доказать, что он достиг определенного профессионального уровня, что он мастер своего дела. Только в этом случае он получал разрешение открыть собственную мастерскую, взять помощников и учеников, принимать заказы на алтарные образы, портреты, расписные сундуки, знамена, воинские доспехи и прочее.

Сильные в экономическом отношении гильдии и корпорации имели свой голос и в городском управлении. Они не только способствовали хозяйственному процветанию города, но и заботились о его красоте. Во Флоренции и в других городах гильдии золотых дел мастеров, шерстянщиков, оружейников вкладывали средства в строительство церквей, залов для цеховых собраний, жертвовали на новые алтари и капеллы, поддерживая таким образом искусство. С другой стороны, защищая интересы своих членов, они всячески ограждали их от конкуренции со стороны иногородних мастеров, препятствовали получению теми заказов. Лишь самым известным художникам удавалось пробиваться сквозь эти преграды и путешествовать так же свободно, как во времена строительства соборов.