«Портрет Гаспара Геварта» представляет нам одного из друзей художника. Геварт был городским секретарем Антверпена, отличался широкими познаниями и посвятил себя изучению трудов знаменитого римского философа-стоика, императора Марка Аврелия, бюст которого можно видеть в картине. Осанка Геварта полна достоинства, красивое лицо дышит спокойной уверенностью, высокий лоб говорит о недюжинном и тонком интеллекте. Рубенс создает портрет ученого-гуманиста, окружая его как бы ореолом почтительного уважения.

Следует также обратить внимание на эскизы художника, относящиеся к последнему периоду его творчества. Два из них сделаны как проекты триумфальных арок по случаю въезда в Антверпен в 1635 году нового наместника инфанта-кардинала Фердинанда. Эскиз триумфальной колесницы со множеством эмблем и аллегорических фигур выполнен Рубенсом для торжественной встречи Фердинанда после его победы над французами при Калло летом 1638 года. Легко, без малейших усилий возникают в воображении художника фигуры, ракурсы, декоративные мотивы, а кисть быстро и непринужденно фиксирует их на доске.

Мы присутствуем при самом процессе творчества, когда обнажаются приемы рисунка, композиционного и живописного претворения образа. В отличие от эскизов многих мастеров работы Рубенса такого рода обладают завершенностью мысли, самостоятельной художественной ценностью и, как правило, превосходят законченные картины блистательной свободой решения.

Музей обладает превосходным собранием из семнадцати картин Якоба Иорданса, другого замечательного представителя фламандской школы XVII века. В интерпретации Иорданса персонажи античных легенд приобретают не только чисто фламандский, но и плебейский характер. Художник видит героев античных сказаний живыми, обычными людьми. В европейском искусстве XVII века подобное толкование античности, ее дегероизация, деидеализация встречаются нередко, но никогда не доводятся до такой приземленности, как у Иорданса. На картине «Мелеагр и Аталанта» мы видим группу охотников, спорящих о том, кому должна достаться награда за убийство калидонского вепря. Голову зверя захватила и крепко прижимает к себе быстроногая охотница Аталанта, но к ней тянутся также руки и других, принимавших участие в охоте, а обиженный Мелеагр даже схватился за нож. Но вряд ли кто из мужчин сможет справиться с этой здоровой и умеющей постоять за себя молодкой. Раскрасневшаяся от гнева, недобро и с вызовом она смотрит на героя Мелеагра. Не случайно, с чувством легкого юмора трактуя всю сцену, Иорданс сопоставляет их крепкие мускулистые плечи и руки, словно оценивая и соразмеряя физическую силу обоих.

Самой популярной картиной Иорданса в Бельгии является «Семейный концерт» 1638 года. Наверху над столом в резной раме дана фламандская пословица: «Как поют старики, так свистят молодые». У накрытого стола расположилась семья, отмечая по традиции праздник трех волхвов. Трапеза начинается пением стариков, им аккомпанируют представители младших поколений, Ласковый юмор не покидает и здесь художника, который искренне чтит семейные праздники и семейные сборища. Выразительно правдивы и чуть комичны образы поющих стариков. Словно слышится тонкий дребезжащий голосок робкого доброго старика и более резкий, уверенный его бойкой супруги. В центре за столом сидит молодая женщина с ребенком на руках, дочь Иорданса Елизавета, сияющей красотой и жизнерадостностью своей соперничающая с Еленой Фоурмен. Великолепно написанные детали — натюрморт, плетеное кресло, скатерть, одежды, свет, скользящий по лицам, — усиливают ощущение покоя этого мирного, устоявшегося бытия.

Я. Иорданс. Семейный концерт. 1638

Десяти работ Антона ван Дейка (1599–1641) в музее оказывается достаточным, чтобы представить себе особенность дарования этого блестящего художника. Талант ван Дейка разительным образом отличается от его знаменитых современников Рубенса и Иорданса. Он был более впечатлителен и чуток к малейшим нюансам духовно-эмоциональной жизни человека, его влекли к себе утонченность интеллекта, благородство чувств и изящество манер. Он чуждался искренности простых, естественных проявлений человеческой натуры, опасаясь всего низменного и вульгарного. Ван Дейк, несомненно, уступает своим товарищам в реализме мироощущения, в умении выразить искренность и силу чувств, зато превосходит их более тонким и сложным анализом человеческого характера. Поэтому он остался в веках гениальным портретистом, а не мастером композиционных сцен. В его «Оплакивании Христа» есть великолепное знание, мастерство, легкость и подвижная выразительность кисти, но отсутствуют необходимая для композиции концентрация, главный акцент. Простертое тело Христа выразительно, но от него отвлекает патетический жест богоматери, а еще более — Иоанн Креститель, показывающий рану на его руке двум ангелам. Миловидное лицо Иоанна, обрамленное каштановыми кудрями, так же как золотистая голова ангела слишком красивы. Их страдания лишены глубины. Художник словно боится причинить боль и эгоистически щадит себя и зрителя. Человеческие переживания воспринимаются им скорее эстетически, нежели эмоционально. Отсюда проистекает чрезмерная забота о деталях, красиво оформляющих композицию. Так, например, ткань слишком эффектно падает с крыла ангела, затем обвивает его руку и снова скользит с кисти. Часто художник обращается к несколько демонстративным, «говорящим» жестам.

В портретах этого нет совершенно. Поразительное, отточенное мастерство и ясность портретного образа покоряют, завораживают сразу, при первом же взгляде. Погрудный портрет художника Мартина Пепейна лишен какой бы то ни было парадности. Жест руки глубоко индивидуален. Взгляд умных глаз добр и спокоен. Доброжелательность, обаяние, веселость Пепейна ван Дейк видит так же остро, как его чувство достоинства. Не скрывая возраста (модели было 58 лет), он стремится обнаружить ту простоту и мягкость нрава, а также жизнелюбие и жизненную энергию, которые, по всей видимости, казались ему наиболее привлекательными качествами старого друга Рубенса.

Блестящий расцвет фламандской живописи приходится на довольно короткий отрезок времени, примерно в тридцать лет. Он начинается где-то около 1610 года и завершается со смертью Рубенса в 1640 году. Разумеется, упадок искусства во Фландрии не объясняется только лишь исчезновением самого гениального ее художника, а связан с общим увяданием страны, лишенной живительных соков для своего развития и процветания в силу целого ряда существеннейших, исторически сложившихся обстоятельств. Однако во второй половине века продолжает работать Я. Иорданс, появляются новые таланты — Д. Тенирс Младший и Ян Сиберехтс.

А. ван Дейк. Оплакивание Христа

Музей располагает несколькими работами Я. Сиберехтса (1627-ок. 1703), тонкого и поэтичного художника, любившего показать здоровую красоту фламандской крестьянки в естественной для нее природной среде. Одной из частых тем, им варьируемых, служит возвращение крестьянок с полдня с подойниками и кувшинами, полными молока. Такова тема антверпенского «Брода» (1665). От полотна Сиберехтса исходит очарование простоты и непосредственности увиденного. В значительной степени он добивается этого прямым вводом зрителя в картину, максимально снижая линию горизонта. Человеческие фигуры перестают играть роль стаффажа и становятся полноправными героями. Интересно и ново стремление Сиберехтса смещать жанры, ввести бытовую сцену в пейзаж на равных условиях. Поскольку жанровая сцена представляет для него значительный интерес, он укрупняет фигуры и приближает к переднему краю. Вследствие этого приема он вынужден прибегнуть к кадрированию местности и отказаться от широкого панорамного показа, типичного для фламандского пейзажа первой половины века. Во фламандском искусстве Сиберехтс первый дает познать прелесть интимного общения с природой, показывая отдельные ее скромные уголки — брод у мелкой речушки, полянку, опушку леса, предвосхищая тем самым устремления пейзажистов последующих веков. Серебристый тон типичной для Сиберехтса холодной цветовой гаммы вызывает ощущение свежести травы, листвы, чистого воздуха.