Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.

Катаев В. Л. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.

Паперный З. С. "Вопреки всем правилам…" Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.

Паперный З. С. "Тайна сия…" Любовь у Чехова. М., 2002.

Скафтымов А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987.

Тихомиров С. В. А. П. Чехов и О. Л. Книппер в рассказе "Невеста" // Чеховиана. Чехов и его окружение. М., 1996.

Тихомиров С. В. Творчество как исповедь бессознательного. Чехов и другие. (Мир художника – мир человека: психология, идеология, метафизика). М., 2002.

Толстая Е. Поэтика раздражения. Чехов в конце 1880-х – начале 1890-х годов. М., 1994.

Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

Завершившееся знакомство с курсом истории русской литературы XIX в. позволяет подвести некоторые итоги, касающиеся развития русской литературы, ее своеобразия и закономерностей.

Во-первых, русская литература постоянно расширяла освоение тех пластов жизни, из которых черпала темы и сюжеты своих произведений и все глубже проникала во внутренний мир человека, в тайны его души.

Во-вторых, история русской литературы – это история смены жанров и стилей. От почти безусловного господства поэзии в начале и в первой трети XIX в. русская литература неуклонно двигалась к прозе. Торжеством повествовательных форм отмечена последняя треть XIX столетия. Это не значит, что поэзия прекращает свое существование. Она лишь уступает первое место на литературной арене прозе, но при всяком благоприятном случае готова взять реванш в состязании за власть над умами и чувствами читателей.

В-третьих, русская литература, преодолев в ходе своего движения жанровое мышление, перешла к мышлению стилями, как это наглядно выступает в творчестве Пушкина, Лермонтова и Гоголя, а затем к господству индивидуально-авторских стилей, когда каждый писатель мыслил в духе индивидуальной стилистической системы. Это хорошо видно на примерах Тургенева и Гончарова, Л. Толстого и Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Лескова и Чехова. При этом жанры никуда не исчезают, но стиль не находится в жесткой зависимости от жанра, а освобождается от строгой жанровой нормативности. Поэтому в русской литературе особенное распространение получили гибридные жанровые формы, спаянные из различных жанров. Например, "Евгений Онегин" – роман в стихах, "Мертвые души" – поэма, "Записки охотника" – рассказ и очерк. То же самое можно сказать о романах Л. Толстого (роман-эпопея "Война и мир"), Достоевского (философско-идеологический роман) и т. д.

Изучив процессы, происходившие в литературе XIX в., можно лучше понять сдвиги, характерные для художественного мышления XX-XXI веков.

XIX век вместил в себя небывалый взлет отечественной поэзии классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма и только-только зарождающегося модернизма. Каждое направление выработало адекватную своим эстетическим установкам систему версификации на уровне метрики, ритмики, строфики, фоники и рифмы. Это была эпоха триумфального шествия таких мощных творческих индивидуальностей, как Г. Державин, В. Жуковский, А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф. Тютчев, Н. Некрасов, А. Фет, И. Анненский и А. Блок. Их поэтический идиостиль не был однородным – каждый, согласно своему темпераменту, воспитанию, художническим предпочтениям, симпатиям и антипатиям, притяжениям и отталкиваниям, опирался на те или иные традиции, обнаруживал склонность к новаторским экспериментам. История русской версификации XIX в. может быть описана как многоструйный поток сосуществующих и сменяющих друг друга литературных направлений и неповторимых творческих индивидуальностей, сложно взаимодействующих в текущем литературном процессе.

Становление русского классицизма знаменательно совпало с реформой отечественного стихосложения, которая в основном завершилась к середине XVIII в. Зрелый, уже отцветающий классицизм перешел в XIX в. под аккомпанемент четкого ритма силлаботонического стиха. Российский Парнас к тому времени был безраздельно "окружен ямбами", а рифмы стояли "везде на карауле". Рациональная правильность логически выверенного движения поэтической мысли нуждалась в соответствующих, предельно симметричных метроритмических и строфических формах. Метрический репертуар подчинялся канонизировавшейся жанровой иерархии. Жанры-аристократы: эпическая поэма и торжественная ода – обслуживались 4-х и 6-ст. александрийским ямбом, а жанры-плебеи: басня и сатира – вольным ямбом. Духовные оды, песни и анакреонтическая лирика тяготели к 3-ст. ямбу и 4-ст. хорею. Трехсложные метры, в основном дактили и анапесты, употреблялись эпизодически и бессистемно.

Ориентация на античные образцы предопределила повышенный интерес к имитациям гекзаметра и элегического дистиха:

(А. Радищев. Осьмнадцатое столетие, 1801)

Львиную долю всей стихотворной продукции эпохи классицизма занимал наиболее регламентированный строфический стих, причем явным предпочтением пользовались крупные строфы, в первую очередь одическое десятистишие, а также разнообразные модификации 8- и 6-стиший. Среди стандартизированных, а потому стилистически нейтральных во все времена четверостиший выделялись неравностопные, с усеченным четвертым стихом (Г. Державин. "Весна", "Лето", 1804; "Евгению. Жизнь Званская", май-июль 1807).

Воспитанный на образцах русской и немецкой классицистической поэзии XVIII в., Г. Р. Державин был поэтом сугубо строфического сознания. Последний период его творчества, пришедшийся на 1800-е годы, отмечен: 1) одическими эпитафиями – великому русскому полководцу А. В. Суворову ("Снигирь", "На смерть графа Александра Васильевича Суворова-Рымникского, князя Италийского ‹1800› года", "Всторжествовал – и усмехнулся…", 1800); самому себе (!) ("Ареопагу был он громом многократно…", Между 1803 и 1816, "На гроб N. N.", 1804); задушевному другу Н. А. Львову ("Память другу", 1804); 2) пиндарически-анакреонтическими мотивами в сопровождении гитары ("Гитара", 1800, "Цыганская пляска", 1805); 3) одическими славословиями иронического свойства с необычным адресатом: художнику, писавшему его портрет ("Тончию", 1801), мальчику-виночерпию ("Хмель", 1802), девятому валу жизненных испытаний ("Мореходец", 1802), Маккиавели ("Махиавель", 1802), проявившему некогда малодушие Павлу I ("Мужество", 1797; 1804), символическому воплощению революционных событий во Франции – грому, возвестившему появление "князя ада" – Наполеона ("Гром", 1806), анахорету и бонвивану графу Стейнбоку ("Графу Стейнбоку", 1807), атаману Платову и возглавляемому им войску Донскому ("Атаману и войску Донскому", 1807), вплоть до белого пуделя Милорда и собственного привратника, принявшего по ошибке депешу, адресованную однофамильцу поэта – священнику И. С. Державину ("Привратнику", 1808); 4) таким оксюморонным жанровым коктейлем как одическая идиллия или идиллическая ода, да еще и с явными рудиментами эпистолы и сатиры ("Евгению. Жизнь Званская", 1807).

Одоцентризм державинской лирики общеизвестен. Он дает о себе знать не только на жанровом, но и на строфическом уровне. Перенося апробированные классицистической одой XVIII в. строфы в новые и неожиданные для них жанровые формы, Державин сообщал им соответствующие стилистические свойства и тем самым готовил почву для радикального перепрофилирования их амплуа.