Поэтическая мысль развертывается неторопливо, логически стройно и необычайно гармонично, что проявляется практически во всех отношениях: в лексике, в синтаксисе, в стилистике; в том числе и в дистрибуции отчетливо произносимых гласных звуков. В 23 приведенных стихах под ударением оказываются 104 гласных: из них лидирует "э(е)" – 38 (36,5% против нормы в 21%), далее следуют "а(я)" – 24 (23%, что в точности соответствует норме – 23%), "о" и "и(ы)" – по 15 (14,5% против нормы в 26% и 22%), "у" – 12 (11,5% против нормы в 8%). Как видим, явно преобладает ударный звук "э", располагающийся главным образом в рифмующихся окончаниях или на иктах в середине стиха как знак высокого стиля ("угнетенных – огорченных", "подаешь – льешь", "еще" – 3 раза, "отдохнет") и составляющий ввиду своего обилия ощутимые ассонирующие цепочки как по вертикали, так и по горизонтали, особенно к концу отрывка в ст. 17–18, 20–23. Будучи фонетическим слагаемым заглавной лексемы стихотворения, пусть и в безударной позиции [125], этот звук становится окказионально "меланхолическим". Заметная недостача в вокалической решетке "о" и "и(ы)" – оборотная сторона избыточного "э(е)". Столь же гармонично расположение согласных звуков: явных предпочтений не наблюдается, автора больше волнует благозвучие, чем звукоподражание или звуковой курсив, слабый намек на который можно услышать лишь во 2-м стихе: "Несчастных счастие и сладость огорченных". Лишь исследовательским путем прослеживается легкое фонетическое намагничивание текста, идущее от заглавия, благодаря чему особую значимость получают слова, содержащие сонорные м-л-н-л, которые при желании можно даже растягивать наподобие гласных: "сладость", "улыбкою", "слезою", "печали", "унылой", "с любовию", "немилой", "льешь", "умиленья", "нежнейший перелив", "Печали", "милее ясных дней", "безмолвие любя, ты слушаешь унылый"; в результате все они не только по звучанию, но и по смыслу "рифмуются" с "меланхолией" и косвенным окольным путем уточняют приметы этого чувства!

Придерживаясь в целом французской школы точной рифмовки, Карамзин все же, в отличие от классицистов, эпизодически отступает от непреклонного грамматического параллеизма: "всех-утех", "друг-мук", "перелив-осушив", "унылый-милы", т. е. стремится подчинить звукосмысловую игру слов переливам живого чувства и художественной логике его словесного оформления вместо того, чтобы всецело подчиниться ей самому.

Наивысшие достижения отечественной стиховой культуры XIX в. по справедливости связывают с романтическим направлением, несомненным лидером так называемого золотого века русской поэзии. Романтики, развивая предромантические тенденции сентиментализма, выработали и канонизировали стихотворную поэтику настолько совершенную, что стих в их исполнении кажется самой естественной формой поэтического творчества, оттеснившей прозу на периферию изящной словесности. В целом версификация романтизма предельно экспрессивна, эмоциональна и индивидуальна; при этом новаторские тенденции романтической метрики и ритмики уравновешиваются традиционализмом в строфике. Обостренный интерес к национальным истокам и значительное расширение общекультурного диапазона вылились в энергичные эксперименты по имитации фольклорного и античного стиха, а также других порой весьма экзотических версификаций. Из традиционных стихотворных размеров доминирующее положение по-прежнему занимает 4-ст. ямб, распространивший зону своей экспансии на романтическую поэму ("Руслан и Людмила", 1820, Пушкина). Длинный 6-ст. ямб и короткий 3-ст. контрастно тяготеют к лирике, предполагающей конкретного адресата (дружеские послания, эпистолы, мадригалы). Длина стиха зависит от общественного статуса адресата: торжественным 6-ст. ямбом Пушкин, к примеру, обращается к Жуковскому ("Благослови, поэт!… В тиши парнасской сени…", 1816), к мифическому Лицинию ("Лициний, зришь ли ты: на быстрой колеснице…", 1815) и абстрактному вельможе ("От северных оков освобождая мир…", 1830) и, наоборот, "легкомысленным" 3-ст. ямбом – к Батюшкову ("В пещерах Геликона…", 1815), к Пущину ("Любезный именинник…", 1815), к Галичу ("Где ты, ленивец мой?…", 1815) и даже к своей чернильнице ("Подруга думы праздной…", 1821). Вольный ямб продолжает обслуживать не слишком теперь популярную басню, усиливает свои элегические потенции и дебютирует в высокой комедии ("Горе от ума"), а затем и в драме ("Маскарад"). Новую жизнь обретает 5-ст. ямб, получивший широкое признание благодаря "русскому Шекспиру", пушкинским трагедиям ("Борис Годунов", 1825, "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость" и "Пир во время чумы", 1830) и перешедший с благоприобретенными жанровыми и тематическими ассоциациями в лирику ("Вновь я посетил…", 1835).

Острохарактерную выразительность на фоне традиционной "простонародности" приобретает 4-ст. хорей. Пушкинский цикл, включающий стихотворения "Зимний вечер", 1825, "Из письма к Соболевскому", 1826, "Зимняя дорога", 1826, "Талисман", 1827, "Дар напрасный, дар случайный…", 1828, "Предчувствие", 1828, "Подъезжая под Ижоры…", 1829, "Дорожные жалобы", 1829, "Бесы", 1830, "Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы", 1830, "В поле чистом серебрится…", 1832, закрепил за ним мотивы бесовщины, ирреальных фантасмагорий, сумеречных дорожных впечатлений, элегических раздумий о бренности земного существования.

В романтической поэзии значительно увеличили свое присутствие трех- сложники, особенно разностопные амфибрахии; основным их пристанищем стал жанр баллады:

(В. Жуковский. Эолова арфа)

(А. Пушкин. Песнь о вещем Олеге)

Строфический репертуар романтической поэзии составляет наряду с астрофическими формами чрезвычайно разнообразную и сложную систему. С одной стороны, это возрождение таких прославленных суперстроф и цепных образований, как сонет, октава, спенсерова строфа, терцины; с другой стороны, разработка новых, иногда сугубо индивидуальных строф, например, онегинская строфа, бородинское семистишие, балладные 12- и 14-стишия в исполнении Жуковского ("Людмила", "Светлана", "Громовой", "Вадим") и, наконец, уникальное 11-стишие, изобретенное Лермонтовым ("Сашка", "Сказка для детей").

Но, пожалуй, еще характернее для романтической поэмы, в которой строгая урегулированность и логичность в развертывании поэтической мысли уступили ее необузданной стихийности и непредсказуемости, была астрофия, с вольным переливом разнообразных типов рифмовки, соответствующим пестрому – то короткому, то длинному – синтаксису эпического повествования и лирических отступлений: