Однако, если этот мрачный момент, который ни в коем случае нельзя путать с кульминацией, появится слишком рано, весь сценарий испустит дух как раз в той точке, где должна возникнуть сильная тревога.

В "Американских граффити" это — телефонный разговор Дрейфусса с таинственной девушкой, когда он узнает, что им не суждено встретиться. Этот момент мрачнее и страшнее, чем авария объятого пламенем автомобиля, которая происходит чуть позже и составляет кульминацию картины. Он осознает, что никогда не найдет то, что ищет, никогда не сбудется то, что предначертано ему судьбой, если будет по-прежнему болтаться со своими приятелями в безопасном, но до тошноты знакомом родном городке.

Сильная тревога — это момент, почти неизбежно встречающийся перед самым переходом к концу фильма, когда с начала прошло примерно час двадцать и герой оказывается дальше всего от цели.

Когда вдали появляется финиш, сценарий набирает темп. Для показа любовных сцен у режиссеров и монтажеров есть отработанный прием. Встречаясь наконец после долгой разлуки, влюбленные сначала устремляют страстные взоры друг на друга с разных сторон широкого экрана. Затем каждый медленно делает щаг, второй, третий. С ростом числа шагов увеличивается их скорость. И в конце концов под гром музыки юноша и девушка мчатся навстречу друг к другу так, как будто хотят установить новый олимпийский рекорд в беге на короткую дистанцию.

В идеальном случае, конечно, финал должен быть заложен еще в начале сюжета. Когда в начале фильма "Встань рядом со мной" мальчики узнают, что в лесу лежит труп и что плохие парни, старше возрастом, тоже пытаются его найти, зрители принимают как должное то, что мальчики найдут труп раньше.

Это так, это должно быть так потому, что концовки предназначены для уравновешивания начала и середины. Каким бы естественным этот процесс ни был, он должен осуществляться методично, с величайшей осмотрительностью. Бездумное заполнение страниц чем угодно — лишь бы побыстрее закончить сценарий — чревато катастрофой. Сценаристы обязаны бороться с искушением ускорить темп, когда сюжет приближается к концу.

После того, как на экране появится надпись "конец" и в зале зажжется свет, публика должна чувствовать себя не приподнятой, не одухотворенной, не благочестивой, а наоборот, придавленной, несчастной, подчеркивает автор. "У каждого зрителя должно появиться сильное ощущение своей неисправимой греховности. Каждому нужно напомнить о его несовершенстве. В каждом зрителе должно зародиться чувство, что все происходящее на экране действительно о нем. Публика должна почувствовать, что показанные в фильме ситуации бывают и в ее жизни" (с. 59).

Неоднозначность. Может ли экранный сюжет быть неоднозначным? И да, и нет, считает Уолтер. "Благородная задача искусства не в том, чтобы давать исчерпывающие и приятные решения проблем существования, над которыми бьется разум с тех пор, как появилась мысль. Конечно же, ни один фильм не может дать простые ответы на вопросы, не имеющие по своей природе ответа. Задача творчества — не отвечать на вопросы, а ставить их" (с. 59).

Вот почему финал фильма должен вызывать одновременно чувство тревоги и умиротворения. И хотя на сценариста возложена обязанность выдать достойный сюжет, населенный достойными персонажами, нет ничего зазорного в том, чтобы и публику заставить немного поработать головой.

Яркий образец прекрасно написанного сценария с оправданно многозначной концовкой — экранизация романа Джона Ле Карре "Шпион, который пришел из холода". Ричард Бартон играет тайного агента, вовлеченного в искусно закрученную фабулу с участием разведчиков, контрразведчиков, контрконтрразведчиков и контрконтрконтрразведчиков. Двойные агенты? Забудьте о них: Ле Карре предлагает тройных, четверных, пятерных. К концу фильма практически невозможно определить, кто на чьей стороне. В последнем кадре Бартон стоит на берлинской стене, снизу ему что-то кричат люди. Ищет убежище? На чьей стороне он в конце концов окажется? Нота неопределенности раскрывает тему картины, которая связана не с правильностью или неправильностью поступков героя, а скорее с природой лояльности и в равной степени с природой измены. Таким образом, неоднозначность вплетена в ткань всего сюжета.

Позитивное и негативное пространство. Взятое из области графики это понятие может пригодиться сценаристам. Позитивное пространство, скажем, на портрете — это область холста, которая занята субъектом. Все остальное — назовем это фон — представляет собой негативное пространство (с. 61).

В киносюжете, даже в отдельных сценах можно тоже различать как позитивное, так и негативное пространство. Пусть весь сценарий от начала до конца, со всеми персонажами, диалогами и действиями — позитивное пространство. Оно охватывает все происходящее в контексте фильма, все, что фактически видно на экране.

Но даже до начала сценария подразумевается какая-то предыстория. Зрители понимают, что персонажи и сюжет не возникают из ничего, что они до того жили своей жизнью. Аналогичным образом, когда фильм окончен и в зале зажигается свет, в мыслях сценариста и публики сюжет продолжается. Какой бы мрачной ни была заключительная сцена "Крестного отца-II", когда одинокий Майкл, отрезанный от друзей и семьи, сидит, уставившись в пространство, зрители могут вообразить, что его печальная жизнь продолжается.

Именно этой безграничностью негативное пространство сюжета отличается от позитивного. Прежде чем приступить к разработке сюжета, сценарист должен отметить ту конкретную точку в негативном пространстве, с которой начинается позитивное и по которой проходит последняя граница между ними.

Причина и следствие. Сюжет развивается под действием своего рода силы притяжения. Одно событие становится причиной другого, а то вызывает третье, не просто что-нибудь еще, а то, что должно было произойти, что пребывает в уникальной согласованности с предыдущими событиями, вместе взятыми. Так сюжет движется вперед. Иногда кажется, что он замирает, но покой ему строго противопоказан.

В "Окне спальни" тайные любовники становятся очевидцами убийства, они домысливают мотивы преступления, и оно не оставляет их в покое. Когда действие даже такого удачного фильма, как "Батч Кэссиди и Санданс Кид" затормаживается и зрителям предлагается терпеливо лицезреть улыбающихся актеров, разъезжающих на старинных трехколесных велосипедах по всему экрану под аккомпанемент песни "Капли дождя падают мне на голову", сюжет замирает. Сценаристы должны все время бороться с искушением остановиться, передохнуть. Киносюжет неумолимо движется вперед со скоростью 24 кадра в секунду. Как будто под действием силы притяжения, он постоянно рвется вперед, стремясь отыскать решение, которое в принципе недостижимо.

Развязка. Вопрос: когда фильм должен заканчиваться? Ответ: (а) как можно раньше, (б) как можно позднее, (в) точно в нужный момент (с. 64).

Правильный ответ — (а) как можно раньше. Само собой разумеется, ответ (б) — как можно — позднее неверен. Ибо если фильм заходит за ту точку, после которой ничего не требуется, он просто разбазаривает внимание аудитории.

А как насчет (в)? Как ни печально, отмечает Уолтер, люди просто не обладают способностью с достоверностью определить "единственно правильный момент" или что-нибудь другое единственно правильное, тем более в вопросах искусства.

Старый принцип шоу-бизнеса гласит: заканчивать так, чтобы публика хотела еще. Зрители должны испытывать скорее разочарование, нежели облегчение от того, что картина закончилась. Благодаря этому зритель переносится через финальную черту в предполагаемое негативное пространство, в сюжет-призрак, существующий после реального сюжета.

Основная мысль. Где-то глубоко внутри каждой хорошей экранной истории, связывая персонажи, придавая диалогу форму, объединяя все сцены, проходит связующая нить, кратко отвечающая на вопрос: ну и что?