Менее опытный сценарист вероятней всего начал бы с дней учебы этой пары в колледже, их свиданий, ухаживаний и свадьбы. Затем последовало бы подробное описание постепенного ухудшения их отношений. Он выдавливает пасту с середины тюбика, это ее бесит. Она бросает свои трусики в раковину и оставляет их там, что вызывает у него отвращение. Его служебная карьера под угрозой, и он задерживается на работе, она уныло проводит одинокие часы перед телевизором, забывая о ребенке, поглощая виски и кокаин. Примерно к концу второго действия, где-то на семидесятой-восьмидесятой странице сценария напряженность их отношений выливается в грандиозную ссору. Она рыдает из-за отсутствия внимания с его стороны. Он жалуется на то, что она не помогает ему продвигаться по служебной лестнице. Она угрожает уйти. Он бросает ей обидное слово. В конце концов она собирает свои вещи и покидает дом.

Но сценарист Роберт Бентон знает, что фильм не о муже и жене, а об отце и сыне, не о разводе (мужа и жены), а о примирении (одного из родителей и ребенка). В начале мальчик и отец практически чужие друг другу, их разделяет эгоистическая забота отца о карьере. Поэтому сценарий начинается правильно: вещи упакованы, мать стоит в дверях. Не важно, от чего развалился брак. Это не значит, что сложные отношения между супругами не могут быть темой фильма, просто этот фильм о другом. В картине "Крамер против Крамера" разрыв супружеской жизни — завязка действия. Фильм начинается с подлинного начала, ни один кадр не тратится впустую.

Уолтер советует сценаристам всегда задавать себе вопрос: "Действительно ли это начало? Та ли это точка, до которой ничего нет? Что потеряется, если начать с восьмой страницы? Или с одиннадцатой? С двадцать второй? Если до одиннадцатой страницы сценарий ничего не теряет, начинайте оттуда. Если начало с двадцать второй страницы ведет к потере какой-то разбросанной, но важной информации, можно вставить ее в другое место, переместив в контексте определенные реплики персонажей, заменив конкретные поступки того или иного героя. Случайная информация не оправдывает двадцать две страницы до подлинного начала" (с. 40).

Вопрос — это действительно начало? — следует задавать применительно не только к сценарию в целом, но и, что важнее, к каждой строке диалога.

Если сцена происходит, например, в ресторане, не нужно показывать, как действующие лица приходят, здороваются друг с другом, усаживаются за столик. Зрители не должны видеть, как раздают карточки меню или слышать, как выбирают вина. Если можно перейти сразу к середине (технически — к началу) действия или события, драматург должен сделать именно так: пропустить меню, коктейли, вина и перескочить прямо к сути сцены. Если без сцены в ресторане не обойтись, то ее нужно начать, когда все персонажи сидят за столом.

Даже единственная строка диалога заслуживает того, чтобы проверить, начинается ли она с начала. Так, не следует открывать диалог со слов "посмотри", "послушай". Для проверки нужно просто убрать сомнительное начало и решить, потерялась ли какая-нибудь важная информация: есть ли существенная разница между "Послушай, я люблю тебя" и "Я люблю тебя"?

Одна из заповедей творчества гласит: все, что может быть исключено, должно быть исключено.

В более широком смысле сценаристы должны рассматривать сюжет как отражение окружающего нас мира, в котором любая часть наделена свойствами целого. Драматургам следует помнить, что малейшей частичке фильма присущи черты, характеризующие картину в целом, — так живая клетка содержит в ДНК всю генетическую информацию, необходимую для воспроизведения всего организма. Попросту говоря, структура кино- и телефильма, включающая начало, середину и конец, повторяется в его отдельных частях, например, в сценах, действиях, диалоге.

Это не просто философские рассуждения, а конкретная прагматическая стратегия улучшения сцены, действия, кусков диалога и всего сценария. Каждый элемент должен быть на своем месте, выполнять определенную функцию и иметь точное назначение.

Каким бы трудным ни было для сценариста начало, оно все же дается легче, чем середина и конец. Многие в киномире утверждают, что у них есть великолепное начало для фильма, но пока нет середины и конца. Прясть различные сценарные нити намного проще, чем связать их в один красивый узел в конце.

Для сценаристов крайне важно помнить, что структура — это не формула. Объединение разрозненных элементов в экранном сюжете совсем не похоже на сборку трехколесного велосипеда. Хотя сценарий создается по непреложным законам, чудо в том, что он сохраняет индивидуальность так же, как сочиняющий его драматург.

Приступая к работе над любым сценарием, отмечает автор, нужно решить некоторые очевидные задачи — прежде всего задать фильму тональность, ввести главного героя и дать необходимую экспозицию.

Тональность. Тональность фильма — комедийная, трагическая, мелодраматическая — должна быть постоянной. Смешение тональностей чаще всего лишний раз подтверждает неумение сценариста справиться со структурой сюжета.

Тонкие стилистические переходы доступны лишь настоящим гениям вроде Терри Сазерна, особенно, если они сотрудничают с такими крупными режиссерами, как Стэнли Кубрик. В абсурдную фарсовую комедию "Доктор Стрейнджлав" они включают ужасающе правдоподобные военные приключения. Нарочито мрачная комедия наложена на в равной степени безрадостный рассказ о ядерной катастрофе, и такое сочетание приемлемо. Но "Доктор Стрейнджлав" — исключение. Тональность требует совсем обратного: точного, незыблемого, как скала, равновесия и постоянства от начала до конца.

Несмотря на то, что тональность задается с самого начала, было бы ошибкой заранее решать, какой будет тональность фильма или передачи. Она появляется в процессе работы над конкретным сценарием. Бывает, скажем, так: сценарист собрался написать драму, но постепенно стала вырисовываться комедия. Значит, он ошибся в выборе тональности, набросил на сюжет стилистическую смирительную рубашку. Драматург должен предоставить самому сценарию свободу обретения тональности, которая есть не что иное, как отражение его собственной индивидуальности, таланта и способностей.

Главный герой. В идеале он — единственная личность в фильме. Иногда роль главного героя делят несколько персонажей. Именно здесь возникают проблемы. Поскольку чем мельче дробление, тем размытее фокус всего фильма.

Коллективный главный герой — подлинное бедствие для структуры сюжета. Идеальный пример тому — фильм Лоренса Кэздана "Сильный холод". Фокус этого фильма так демократичен, так ровно распределен между полудесятком центральных персонажей, что все действующие лица кажутся одинаковыми.

Творческий отбор суть — искусства. Сочиняя сценарий, драматург отбирает слово за словом, сцену за сценой. Именно из этой бесконечной цепочки трудных выборов рождаются персонажи, диалог и все другие индивидуальные качества сценария (с. 46).

Уолтер не исключает возможность создать хороший сценарий с коллективным главным героем и при этом четко выписать одного центрального персонажа. В фильме "Американские граффити" сценаристы Джордж Лукас, Уоллард Хьюик и Глория Катц предлагают четыре центральные фигуры, которые трактуются почти одинаково. Тем не менее задолго до конца картины становится ясно, что персонаж в исполнении Ричарда Дрейфусса в действительности является главным. Он выступает от имени автора.

Напротив, отсутствие главного героя в "Сильном холоде" обрекает конструкцию сценария на неудачу. Как только зритель начинает узнавать о желаниях и разочарованиях одного персонажа, ему предлагают другого, не дав возможности хорошо разобраться в первом.

Каждому фильму нужен главный герой с четкими целями и препятствиями на пути к их достижению. И этот персонаж, и эта цель, и эти препятствия должны быть определены в начале картины.

"Часовой механизм". Часто, обычно только приступая к работе, сценарист составляет график, согласно которому в четко предопределенное время должно произойти конкретное событие или должна решиться конкретная проблема. Этот прием, который Уолтер называет "часовым механизмом", служит нагнетанию напряженности сюжета.