Почти в самом начале фильма "Мост через реку Квай" становится понятно, что к определенному дню мост нужно не только построить, но и приготовить к эксплуатации. При любых условиях взрыв моста — прекрасная кульминация. Но "часовой механизм" придает сладостный вкус завершенности не только финалу, но и всему сценарию. Ведь намного приятнее выстроить мост точно к прибытию поезда и как раз вовремя, чтобы взрывом отправить и мост, и идущий по нему поезд прямо в реку.

В фильме "36 часов" этот "часовой механизм" более хитро вплетен в ткань фабулы. До высадки союзников в Европе остается всего несколько дней, у нацистов мало времени, чтобы выжать из Джеймса Гарнера нужные сведения. Конечно, даже без этого приема хорошо срабатывают сцены совращения Гарнера, но "часовой механизм" усиливает напряженность действия, придает сюжету определенную форму.

Не все приемлют "часовой механизм", но творчески мыслящий сценарист копает глубоко, чтобы найти способ и место для внедрения его в сценарий.

Экспозиция. Под этим термином Уолтер подразумевает не столько изложение новых фактов, сколько выявление информации, уже присутствующей, но пока недоступной зрителю (с. 49).

Даже самый заурядный фильм требует большой изобретательности и воображения. Экспозиция должна быть короткой и оригинальной. Лучший способ дать экспозицию — выстрелить ее и двигаться дальше.

В фильме "Встань рядом со мной" экспозиция кажется весьма самоуглубленной благодаря рассудительному, крайне серьезному Ричарду Дрейфуссу, изображающему Писателя. Излагая события, случившиеся много лет назад, он подготавливает зрителей (как будто это необходимо) к картине.

Возможно, самая изобретательная экспозиция типа "человек с указкой" принадлежит» английскому фильму "Местный герой", в котором промышленный магнат обращается с речью к группе бизнесменов в зале заседаний совета директоров компании. У карты порта он машет пресловутой указкой, описывая особенности береговой линии. Что особенного в этой сцене? Самый крупный промышленник спит глубоким сном. Более того, ни один из подхалимов подчиненных не смеет потревожить его. Поэтому все участники сцены разговаривают шепотом. То, что должно выглядеть страшно скучным, кажется свежим и смешным.

Некоторые теоретики считают развязку самой трудной частью трехсоставной модели сюжета. Но, по мнению Уолтера, наиболее трудна середина.

Во-первых, середина — самая длинная из трех частей, она в несколько раз больше начала и конца, вместе взятых. Но дело не только в этом.

К тому времени, когда драматург садится за сценарий, у него уже есть план и он знает, как начать. Более того, он уже примерно решил, как и где закончить. Если он достаточно умен, то подготовлен к правкам и неожиданностям, которые придется вносить в разработанную схему, чтобы сделать ее более эффективной.

Перед самой серединой, за вводной частью сюжеты обычно кажутся гладкими, не усложненными. Так, в "Американских граффити" Ричард Дрейфусс и Рон Хауард проведут последнюю бесшабашную ночь в родном городе и уедут в поисках славы.

Но зритель знает, что фильм не может закончиться через десять-двенадцать минут после начала. Он ждет осложнений. Если начало — пусковой момент картины, то в середине сюжет сгущается. Встают препятствия.

Действительно, некоторые специалисты утверждают, что единственный способ создать солидное произведение — это поместить главного героя здесь, а его цель — там и разбросать на пути к ней всевозможные препятствия. Конечно, подобный метод создания сценария слишком прост, однако в нем есть здравый смысл.

В конце вступительной части, когда все происходящее на экране кажется удивительно легким, отлаженным, зрители обычно расслабляются и, несмотря ни на что, надеются, что все закончится благополучно. Но благополучный финал хорош в жизни, а в фильме он непростительно скучен.

Вот тут-то и важно разбить всю безмятежность вдребезги. Это сделает улыбка загадочной девушки, которую Дрейфусс будет искать весь фильм, а, возможно, и всю жизнь. Или жестокое убийство матери будущего крестного отца Корлеоне на глазах у мальчика. Появление осложнений свидетельствует о переходе к средней части сюжета.

Предсказуемость. Разумеется, сюжетные линии не должны быть слишком предсказуемы, и тем не менее, изрядная доза предсказуемости желательна. Но какой величины? Если бы на этот вопрос был легкий ответ, отмечает Уолтер, писать сценарии было бы простым делом.

Публика любит сюрпризы. Конечно же, предсказуемость может сильно повредить тому волнению, которое возникает у зрителей от неожиданных зигзагов сюжета. Но если в сценарии не было бы ни капли предсказуемости, зрители смотрели бы фильм — даже самый прекрасный — всего один раз. Узнав, чем он кончается, они теряли бы к нему интерес.

Однако, подобно детям, взрослые любят бесконечно слушать некоторые любимые истории. И если во время того или иного пересказа в сюжет для разнообразия вносится самое незначительное изменение, слушатель гневно призывает рассказчика строго придерживаться исходного текста.

Хотя ни один разумный сценарист не захочет заранее сообщать о будущих событиях, некоторая предсказуемость тем не менее полезна, даже необходима, чтобы помочь зрителю пройти по сюжету. Не зря же Шекспир начинает "Макбета" с пророчеств колдуний — хотя и в загадочной форме — о том, что произойдет в трагедии.

Предсказуемость в фильмах можно сравнить с детской игрой в пугалку. Что страшнее? Пройти по коридору, совершенно не зная, что кто-нибудь выпрыгнет из двери, или догадываясь об этом? Конечно, второе. Зная, что кто-то прячется за той колонной, в той нише или где-нибудь еще (где угодно) — жертва невольно сжимается, напрягается в тягостном ожидании того, что должно случиться. И когда что-то действительно происходит, эффект намного сильнее благодаря предсказуемости.

Случайность. Может ли сценарист включить в свой сюжет яркую, убедительную случайность? Да, но только один раз. Дело в том, что сама наша жизнь состоит из случайностей.

Но жизнь — это жизнь, а фильм — это фильм. И за свои деньги публика хочет необычную, хорошо разработанную картину с искусно сплетенными событиями. Случайность можно использовать в завязке или развязке фабулы. Но зрители ждут, кроме того, идеально выстроенный сюжет. Они отвергают зависимость от случайностей, ибо знают причину их появления — лень сценариста.

Публика может вытерпеть всего одну случайность, поэтому драматург должен сделать ее значимой, использовать в качестве стартовой площадки для запуска важного действия или ввести в конце сюжета как фундамент для заключения.

В "Китайском синдроме" благодаря вполне приемлемой случайности телерепортер и оператор снимают материал об атомной электростанции как раз в тот момент, когда там происходит "событие" — отказ реактора.

Теперь представим, что позднее в картине по прихоти сценариста пленка с записью происшествия теряется и повреждается. Вообразим дальше, что съемочная группа возвращается на станцию, чтобы доснять материал. Представим еще, что, как только съемочная группа погружается в работу, опять происходит подобная авария.

Как на это отреагирует публика? Она придет в бешенство и будет права. Зрители отлично поймут, что самое последнее событие происходит только потому, что у драматурга не хватило фантазии.

Сильная тревога. К концу средней части практически каждый сценарий натыкается на труднопреодолимый барьер. В этом месте публика начинает возиться, потягиваться, зевать. Вероятно, сценарий набрал слишком большую скорость с самого начала и, подобно бегуну, не рассчитавшему свои силы, начал выдыхаться, пройдя примерно четыре пятых пути.

В этот конкретный момент сценарист должен создать очень тревожную, жуткую, страшную ситуацию, когда все кажется раз и навсегда потерянным. Конечно, здесь не годится какой-нибудь искусственный довесок, придуманный в последнюю минуту, ситуация должна естественно вытекать из всей структуры сюжета.