В романе Булгакова есть интересные штрихи в обрисовке декораций Ершалаима, чувствуется «арабизированность» несуществующего города. Кавалеристы сирийской алы (с. 449) появляются в мусульманских тюрбанах; такие же головные уборы – на Гестасе и Иешуа в сцене казни. Наличие тюрбанов подчеркивается: командир алы «пил и мочил свой тюрбан» водою (с. 589); лица сирийцев кажутся особенно смуглыми под «белыми тюрбанами» (с. 458). Сирийцы, охранявшие подножие Лысой Горы во время казни, особой смуглостью кожи уподоблены арабам, хотя в реальности жители городов Сирии и Ливана светлокожи. Командир сирийской алы, «темный, как мулат» (с. 458), напоминает выходца из Аравии. Мотив сближения сирийцев с арабами в романе мастера привносит «восточный» элемент, который усиливается наличием тюрбанов как обязательной принадлежности костюма средневекового араба. Все кавалеристы-сирийцы в романе мастера носят этот головной убор, но в действительности он распространился после возникновения ислама, особенно в Средние века.
Появление в «апокрифе» арабизированных сирийцев тесно сплетается с «пророчеством» Пилата о падении Ершалаима: «Придет под стены города полностью легион Фульмината, подойдет арабская конница...» (с. 454). Во времена Понтия Пилата угроза со стороны арабов была не актуальна: только во II веке семитские племена стали постепенно завоевывать земли за пределами Аравии. Иерусалим был захвачен арабами в VII веке. Сирию арабы подчинили в 730-х годах. И Сирия, и Иерусалим были освобождены крестоносцами во время I Крестового похода (1096–1099).
Булгаков описывает казнь на Лысой Горе как бы глазами средневекового художника, для которого арабские и персидские элементы в костюмах библейских персонажей – детали, взятые из Крестовых походов, после знакомства с покоренным и отвоеванным у «сарацин» Иерусалимом.
Арабские мотивы дополняет и подкова, подаренная Воландом «на память» Маргарите. «Золотая подкова, усыпанная алмазами» – возможный символ ее связи с сарацинским волшебником из Испании: полумесяц со звездами – мусульманская эмблема.
Незначительная на первый взгляд деталь становится важной смысловой доминантой, скрепляющей временные пласты: сквозь древние «реалии» в Ершалаиме проступают черты средневекового Иерусалима, и эта ниточка опять-таки приводит к Герберту Аврилакскому и его «сарацинской» подруге. Театрализация представления в Ершалаиме усиливается невозможной во времена Христа, но уместной несколько веков спустя чалмой на голове Иешуа. Но в этом-то и лукавый авторский замысел, подсказка читателю возможных ответов на множащиеся вопросы. Иисуса Христа на картинах в чалме никогда не изображали, а вот стражу, после Крестовых походов, – да. Тогда же возникло и понятие «мастер», укоренившееся затем в многочисленных тайных обществах.
Если связать воедино все эти разрозненные детали, загадочность образа мастера немного прояснится. Сделка с дьяволом, «посвященность», любовь к испанке (с арабской кровью), раннее Средневековье, в обстановке которого Воланд принимает сначала Маргариту, а затем мастера, явное сходство этой обстановки с готическим собором (окна-витражи), посмертное водворение в средневековый дом и тому подобное становятся звеньями одной цепи, протянувшейся от Герберта Аврилакского к мастеру.
Вероятно, еще одна легенда из жизни Герберта может пролить свет на то, почему в описанном мастером Ершалаиме так много места уделено гиперболизированным идолам, которые «почему-то... все время не дают покоя» Маргарите и снятся Ивану Бездомному.
В идолах настораживают не только их обилие и неправдоподобные размеры, но и блеск золота. Римляне, в отличие от древних греков, статуи золотом не покрывали.
Ироду (в реальном Иерусалиме) их, скорее всего, делали римские скульпторы. Но что-то заставило мастера описать их в своем Ершалаиме гигантскими и золотыми, точно это вавилонские статуи.
На Марсовом поле в Риме, гласит легенда, стояла бронзовая статуя, на голове которой была надпись «Здесь ищи!», а рука с указующим перстом простиралась над площадью. Многие копали землю вокруг статуи, многие пытались заглянуть ей внутрь, отделив голову (еще один знакомый мотив!), но никто ничего не обнаружил. Герберт Аврилакский – он уже был папой – сумел раскрыть тайну. Когда солнце стояло отвесно над головой, он вбил колышек в землю там, где кончалась тень от указующего перста скульптуры, и произнес заклинание. Земля тотчас разверзлась, вглубь побежала дорога. Герберт был не один – с ним вместе находился императорский паж. Они пошли по дороге и увидели сияющий золотой замок. Вошли в замок, и их глазам предстала удивительная комната, освещенная огромным карбункулом, вделанным в висящий на стене щит. Свет прекрасного камня проникал в анфиладу дворцовых залов. Комнаты были полны золотыми статуями. Напротив входа, у стены, стояла статуя юного лучника, держащего туго натянутый лук. С появлением Герберта и пажа статуи вдруг ожили, рыцари угрожающе забряцали оружием, не разрешая ни к чему прикасаться. Паж Герберта схватил было нож, но в этот миг просвистела стрела, которую выпустил золотой лучник. Она ударила в карбункул, и свет тотчас погас. Воины – ожившие статуи – бросились в атаку. Тогда паж отбросил нож, и они вместе с Гербертом убежали из подземного замка.
Во-первых, не навеяно ли этой легендой описание улетающей с земли свиты Воланда? Рыцарь – Коровьев, звенящий золотой цепью повода (хотя, конечно, этот образ гораздо сложнее), Азазелло в доспехах, Бегемот – «худенький юноша, демон-паж» (с. 795). Волосы мастера, «белеющие при луне», – это волосы Герберта, умершего в преклонном возрасте; в лунном свете, вероятно, серебрится седина. «Подлинность» обликов – дань далекому прошлому.
Плащ и ботфорты мастера – одеяние, вполне обычное для пап во времена Герберта Аврилакского. Под плащами они нередко прятали оружие для защиты от многочисленных врагов и заговорщиков. Да и сапоги со шпорами – обувь необходимая, ибо папам приходилось много ездить верхом.
«Готический стиль» особняка, в котором жила Маргарита, и последнего приюта влюбленных отсылает читателя в Реймс, где Герберт был архиепископом. Но связь мастера и Маргариты существует вне времени. («Мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет»; Маргарита тоже «утверждала впоследствии, что... любили мы, конечно, друг друга давным-давно» (с. 556).)
Обращает на себя внимание отсутствие у Маргариты Николаевны фамилии, роднящее ее с безымянным, не имеющим национальности мастером. Одиночество, как печать, отмечает их обоих. Одиночество (первое, что увидел мастер в ее глазах и что его поразило) – знак их особого единения, затерянности во времени. «Какая-то жена» – неистинное прошлое для мастера, как для Маргариты неподлинна жизнь в «готическом особняке» с прекрасным мужем. У нее нет фамилии, значит, нет родословной, нет конкретного прошлого. Она не связана с этой жизнью ни родителями, ни детьми; она и мастер – одинокие странники во времени.
Интересно, что остальным «реальным» персонажам московской части событий, вплоть до самых незначительных, Булгаков, как правило, дал фамилии. Исключения: домработница Наташа и «пират» Арчибальд Арчибальдович (опять-таки Испания с «Караибским» морем!).
Одиночеством отмечен и Иван Бездомный – оно выражено его псевдонимом. И хотя читателю известно полное имя ученика мастера и в эпилоге романа оказывается, что после «ухода» учителя он женился, это не рассеивает одиночества Ивана в мире, поскольку мастер для него – важнее живых. Кстати, отчество роднит Ивана Николаевича с Маргаритой. Возраст его встречи с мастером (23 года) – возраст смерти ученика Герберта, короля Оттона III.
Поскольку все «профессора» в романе Булгакова имеют то или иное отношение к нечистой силе, в превращении Ивана Николаевича Понырева в профессора института истории и философии нет ничего удивительного. А во временной параллели Герберт – Оттон и мастер – Иван можно найти дополнительный штрих. Исследователи считают, что «главной заслугой Герберта было то смещение центра тяжести гуманитарных наук с грамматики на диалектику, которое стало началом всего будущего развития европейской схоластической философии».[173] И Оттона III Герберт учил философии, как и всех, кто посещал его школу в Реймсе и при дворе Оттона II. Герберт особое внимание обращал на ораторское искусство, преподавал риторику. Ему принадлежит фраза, воскрешающая цицероновский идеал единства жизни, мысли и слова: «Так как образ нравов и образ речи неотделим от философии, то я всегда старался соединять заботу о хорошей жизни и заботу о хорошей речи».[174] Собственно тому же мастер учит в клинике Ивана. Историком Иван становится как продолжатель мастера во времени (связь в иномирности и далеком прошлом), философом – как восприемник его «учения». Интересно и то, что Ивану принадлежит «философская» фраза о том, что человек управляет «всем вообще распорядком на земле» (с. 430).