Тем, кто сочтет эту простую истину устаревшей и не отвеЧающей задачам современного театра, придется вспомнить слова Станиславского: «Что нам нужно для роли? Нужно, чтобы предлагаемые обстоятельства всегда оживали, нужно ощущать предлагаемые обстоятельства» (19). И требовал, как пишет в своей книге Н. Горчаков, «...п одного, исчерпывающего знания режиссером и актером материала Ц о п ь е с е, по роли, материалов исторического, философского, политического и бытового характера. Только в результате таких знаний, считал он [Станиславский. — Г.М.], возникает конкретное зрительное видение пьесы и роли» (20). То есть, по Станиславскому, конкретность предлагаемых обстоятельств, в которых действуют герои, — необходимая основа для возникновения подлинного действия и «истины страстей». В этом перечне «бытовые» материалы особенно раздражают поклонников театрального авангарда: с философскими и политическими аспектами замысла они еще готовы смириться, но с бытом?! Между тем, термин «быт» часто употребляется в широком смысле слова и означает почти то же, что историческая конкретность изображения в целом. Попытки освободить действие от реалистической бытовой канвы связаны с неверным представлением о быте как принадлежности только так называемой «бытовой драматургии»; упрощенное понимание «быта» делает его признаком, специфическим для одних жанров и противопоказанным для других. Однако, по свидетельству М. Яншина, Станиславский «...никогда не говорил просто о быте, то есть о том, что в повседневной жизни окружает человека. КС. Станиславский и В.И. НемировичДанченко всегда говорили о «бытии», то есть о быте, сложившемся веками, впитавшем в себя многое от верований, традиций и привычек народа, они говорили о быте эпохи, всегда противоречивом и всегда выражающем какие-то важные, коренные тенденции жизни... Быт для них был важен постольку, поскольку в нем или с его помощью раскрывалось нечто важное для идеи спектакля, для его внутренней поэтической темы» (21). Так же толковали понятие быта и наследники Станиславского, выдающиеся режиссеры русского театра XX века. Вот что писал А.Д.Попов в статье «Встреча театра с Шекспиром»: «Есть режиссеры, у которых быт ассоциируется с бытовщиной... Отрицая быт в театре, такие режиссеры любят «играть в театр», и эту собственную забаву называют театральностью, тогда как это самая плохая и дешевая театральщина. Нам кажется, что нелюбовь к быту на сцене проистекает от излишней любви к театральщине. Быт и театральщина несовместимы, тогда как быт и театральность отнюдь не исключают друг друга. Языком выразительной театральности можно рассказать о каком угодно быте» (22).

И А.Д. Попов имел право утверждать это: достаточно вспомнить сцену поездки верхом на лошадях героев поставленного им спектакля «Укрощение строптивой». Такой же точки зрения придерживался Г. Товстоногов, который был убежден, что на этапе создания замысла спектакля «...любое произведение должно быть бытовым. Какую бы условную пьесу вы ни ставили, какое бы сценическое воплощение она ни получила, на этом этапе работы все должно быть погружено в быт, в тот жизненный поток, который должен давать материал для лепки образов спектакля.

Чтобы начать отсекать лишнее от глыбы мрамора, надо сначала иметь эту глыбу, поставить ее в мастерскую, а потом уже думать о том, что в ней лишнее» (23). А С.М.Михоэлс связывал понятие быта напрямую с понятием стиля: «Нередко стиль противополагается быту и понятие стиля подменяется стилизацией. Между тем стиль, по-моему, есть выражение закономерности быта, он непосредственно вытекает из быта, и очень часто нарушение бытовой подробности — не только погрешность в отношении быта, сколько погрешность в отношении стиля.

I ...Стиль есть чувство закономерного в быте, органичного в нем.

Стиль есть постижение цельности быта, его органичности» Таким образом, конкретность предлагаемых обстоятельств действия — или быт в широком значении этого слова — это жизненный уклад, исторически сложившиеся нормы экономических, правовых и личных отношений между людьми, закрепленные государственным законодательством и общественной моралью; этот уклад социально обусловлен и неизбежно отражается как на внутренней жизни, так и на внешнем поведении каждого члена общества. Он и порождает конфликты, лежащие в основе пьесы, и объясняет мотивы поступков и взаимоотношений действующих лиц. Но если духовный мир человека, его представления о жизни, его моральные критерии формируются в огромной степени под влиянием общественного уклада, то и внешние формы его поведения в столь же сильной степени являются продуктом общественного воспитания, поскольку любое действие есть психофизический процесс, две стороны которого — психическая и физическая — неотделимы друг от друга. Во внешнем поведении людей одной эпохи, одного общественного круга всегда имеются сходные черты, сходные пластические формы действий. Поэтому, с одной стороны, конкретность предлагаемых обстоятельств — места и времени происходящих в пьесе событий, их причин и последствий — создает возможность построения непрерывной линии сквозного действия в спектакле в полном соответствии с существом конфликта; а с другой, являясь источником однородных пластических средств, та же конкретность обеспечивает стилевое единство пластической композиции спектакля, т.е. формирует его пластический стиль.

Однородность средств не есть однообразие, одинаковость физического поведения исполнителей всех ролей во все моменты сценического действия. Чем полнее запас выразительных средств создателей спектакля, тем разнообразнее приспособления и пластические характеристики персонажей и мизансцен. И все эти пластические средства имеют общее происхождение, т.е. они однородны друг другу.

Наконец, остался неясным вопрос: относится ли требование исторической конкретности предлагаемых обстоятельств к постановкам современной драматургии, или это — специфический признак «исторического спектакля»? Безусловно, относится. Эти обстоятельства потому и предлагаемые, что они предложены как определенные условия для действий вовлеченных в конфликт персонажей пьесы; а в обстоятельствах, лишенных конкретности, вряд ли возможны какие-либо осмысленные и продуктивные действия. Более того, даже в спектакле, где действуют фантастические персонажи в фантастических обстоятельствах — эти обстоятельства должны быть наделены своей, фантастической конкретностью настолько, чтобы актеры могли в них целенаправленно действовать, а зрители — понимать, что происходит в этом необычном мире. Авторы спектакля — ив первую очередь, режиссер, — должны придумывать, сочинять особые формы существования фантастических персонажей и предлагаемые обстоятельства, в которых это существование возможно; но при всем их отличии от знакомых всем жизненных форм, они должны быть схожи между собой, т.к. существуют в общем для них, хотя и вымышленном мире.

Существующее мнение, что при постановке современной пьесы легко достигнуть необходимой конкретности предлагаемых обстоятельств — заблуждение. Герои современной пьесы существуют не в безвоздушном пространстве и не в какой-то абстрактной, одинаковой для всех «обстановке двадцатого века»; они живут, трудятся и борются в конкретных условиях места и времени действия пьесы. И как бы ни был современный режиссер или актер связан с жизнью своей эпохи, как бы живо он ни следил за событиями в мире и в своей стране, он не может охватить своим вниманием полностью, во всех подробностях разнообразные жизненные процессы, происходящие в окружающей его действительности: всегда остается множество явлений, неизвестных ему до момента знакомства с пьесой. Поэтому А.А. Гончаров настоятельно рекомендует: «Если ставится современная пьеса, то следует использовать все возможности для знакомства со средой, близкой действующим лицам произведения, их бытом, условиями работы» (25). Конечно, при постановке современной пьесы режиссер и актеры вряд ли совершат крупную Историческую ошибку. Но одной общей правды для создания полнокровного образа человека нашего времени мало — нужна еще правда конкретная, и к тому же — правда художественная.