Для сатирической и эксцентрической комедии, памфлета и подобных им жанров отбираются пластические средства, вопервых, находящиеся у того предела, где кончается жизненное правдоподобие, и, во-вторых, в таком количестве, которое само по себе стоит на грани невероятного. Здесь амплитуда движений колеблется от самой малой до огромной, характер движений меняется ежесекундно, их контрастность предельна, а в результате создается качественная и количественная перенасыщенность пластических средств, которая обычно определяется словом «гротеск».

С. Эйзенштейн в занятиях со студентами проводил практические опыты по изменению жанрового решения отрывка; например, повышая степень условности, переводил драматическую ситуацию в мелодраматическую, а затем — в трагическую: «...мы набросали целый ряд признаков, которыми... можно поднять ...сцену до следующей стадии — до более патетического эффекта.

Сведем результаты: движение стремилось к ритмической размеренности. Жест поднимался до голоса. Пантомима — до текста. Проза — в стихи. Звук слова — до музыки. Свет — в цвет» (27).

Кстати, такой простой опыт помогает понять, почему стихотворная форма столь же естественна для трагедии и романтической драмы, сколь непригодна для социально-бытовой комедии.

Сложившиеся в творческой практике типы пластического оформления жанра основаны на художественной закономерности, поскольку все они уходят своими корнями в такие общие категории и понятия эстетики, как прекрасное и безобразное, трагическое и комическое. Они основываются на понимании жизненных закономерностей. Над чем человек смеется и чему он сочувствует, что может вызвать его гнев или радость, — определяется не случайностью и не капризом художника, а вечными законами жизни человеческого общества, которые еще никому не удавалось преступать безнаказанно. И если эти типы принять не как предписываемые театральной традицией каноны, а как результат действия объективных законов искусства, то станет ясно, что творческой свободы художника они не сковывают. Следование тем наиболее общим законам композиции, которые направляют процесс жанрообразования, не препятствует выявлению творческой индивидуальности режиссера в процессе отбора конкретных выразительных средств.

Для современного искусства характерно стремление если не <,' преодолеть жанровые границы, то, во всяком случае, исследовать их пределы, установить возможности взаимопроникновения жан, .^ ров, создания новых жанровых «сплавов». Всегда на гребне этой 'волны экспериментов закономерно оказываются те произведения, Я авторы которых пришли к оригинальной жанровой форме не пуй*тем поисков самой формы, а в результате нового и художественйло-обоснованного подхода к предмету изображения, не вопреки § эстетическим законам, а благодаря их своеобразному использованию.

Ц>- Классическим примером современной трагикомедии может Й'Зслужить фильм Пьетро Джерми «Развод по-итальянски». Жанр I" поставил перед режиссером невероятно сложную задачу: снять убийства так, чтобы она вызвала в зрительном зале смех, что происходило между героями до этого момента, было 0 достаточно комично. Но могут ли быть смешны люди, убивая и § умирая? Джерми нашел такие средства построения этой сцены, Щ' благодаря которым действующие в ней лица ни на мгновение не ||^вызывали у зрителя ни сочувствия, ни уважения, ни страха. Зна||ч-менательно, что это были исключительно пластические формы ^действия — слов почти не было произнесено до финального моЦгМента. Сначала зритель увидел вычурную позу «неверной жены», |™,:Которая позирует художнику — своему любовнику. Одновремен*||- но зритель мог оценить самого любовника — нелепую фигуру в "•'$$•- 4^241 шортах и шляпе колониального афериста — и утрированное вдохновение жестов, которыми он наносит на холст мазки краски, создавая портрет дамы сердца. Затем зрителю является «мститель за поруганную честь», самолично организовавший эту акцию, но сбившийся с отрепетированной роли, и теперь он нелепо топчется на роковой тропинке, не решаясь привести задуманное в исполнение. И тут, уже совсем неожиданно для зрителя, раздается выстрел, разрешающий ситуацию; внезапно появившаяся «оскорбленная жена» деловито убирает в сумочку оружие мести и возвещает о торжестве справедливости; при этом и внешность, и все манеры этой «карающей руки Немезиды» таковы, что ничего, кроме смеха, не вызывают. Сцена, построенная таким образом, действительно смешна, несмотря на трагизм события, потому что в ней реализованы все признаки жанра трагикомедии. Зритель смеется — как-то неожиданно для самого себя, с некоторой горечью и недоумением. Он смеется не над смертью двух героев фильма, а над абсурдностью, нелепостью законов о браке, которые не оставляют человеку достойного выхода из банального жизненного случая, именуемого любовным треугольником; он смеется над слепотой и ограниченностью людей, которые внутренне отвергают эти законы, но все равно живут по ним и стараются приспособить их к своим нуждам, выворачивая наизнанку не только сами законы, но и святые права человека, включая право на жизнь. И эту неожиданную смеховую реакцию обеспечил режиссер Джерми, отобравший из всех возможных средств именно те, которые сделали сцену не трагической, а трагикомической.

Таким образом, жанровые и стилевые признаки формы спектакля — его пластической композиции — создаются в процессе отбора средств: количественного, качественного и по признаку однородности. Самый процесс отбора — не механический, но творческий; в нем столько же сознательного, сколько и интуитивного. При этом предпочтительно, чтобы именно творческая интуиция осуществляла отбор, а сознание лишь контролировало его, производя проверку на «жанровость» и «одностильность». Одному сознанию доверить этой работы нельзя, потому что в результате может получиться хорошо сделанный, но неживой спектакль — продукт эрудиции и хорошего вкуса. Но и полностью полагаться на интуицию тоже нельзя, потому что потерять контроль над творческим процессом — значит снять с себя ответственность за художественный результат. С. Эйзенштейн утверждал:

«...Подобный подбор, без которого нет творческого действия и процесса, проходит всегда. Но вопрос — в его длительности и развернутости... С возрастанием практического опыта, тренажа и сноровки этот процесс отбора и отбрасывания вариантов часто даже не доводится до стадии сформулированного вывода. ...И то, что кажется магией озарения, есть не больше как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале (при «вдохновении») сводимого по длительности в мгновение» (28). Примечательно, что закономерности отбора, по {Мнению Эйзенштейна, едины для всего процесса композиции «Спектакля и в равной мере проявляются в работе всех участников ^остановки — режиссера, актеров, художника, композитора:

^Возникают случайные возможности, случайные неожиданноРеплика с места. Замечание на лету. Случайное движение. может войти в оформление и в разработку. И заметши, ':|$во ведь далеко не все, не всякая деталь и случайность соответИ&пеует тому, что вы хотите. Одно подходит, другое - нет. То есть на стадии ощущения вы уже обладаете «негативным» от$Ором... Ощущение правильного у вас есть, но своей сформулироОанности оно окончательно достигает лишь на последнем штрихе оформленности. Это можно сказать в отношении малейшего жеста, и в отношении ответственнейшей планировки, и » отношении отчетливости трактовки, и в отношении окончаобрисовки образа или характера» (29).