Пластическая композиция и декоративное оформление спектакля.
Произведение режиссерского искусства — это пространственно-временная форма спектакля, т.е. его пластическая композиция не как процесс, а как результат творчества. И если материал, из которого создается форма спектакля, есть действие, художественно организованное во времени и пространстве, то неизбежно встает вопрос о функциях сценического пространства и сценического времени в спектакле; т.е. следует установить, какова их роль в процессе создания спектакля, и как они проявляются в его окончательной форме.. Надо признать, вопрос не из самых легких. Сценическое пространство и сценическое время условны по определению, тогда как от сценического действия требуется безусловность, подлинность; поэтому установить характер существующей между ними связи столь же непросто, сколь и необходимо.
Начнем с пространства, которое в спектакле организовано декоративным оформлением сцены. Сценография — область действия театральных искусств-помощников или форма существования в театре изобразительных искусств: архитектуры, скульптуры, живописи, графики. Следовательно, декоративное оформление создается иными выразительными средствами, нежели сценическое действие. Более того, декоративное оформление есть результат работы особой творческой личности в театре — художника (за исключением тех редких случаев, когда режиссерский дар и талант художника соединяются в одном лице), привносящего в спектакль неповторимые черты своего авторского стиля. Поэтому для понимания связи между пластической композицией спектакля и его декоративным оформлением необходимо уточнить роль и место каждого из рассматриваемых элементов в системе взаимовлияния всех частей художественного целого, т.е. спектакля. Или, говоря проще, что является первостепенным, определяющим, а что — второстепенным, определяемым?
Известно, что актеры могут играть без всяких декораций, тогда как декорации сами по себе, без актеров, ни при каких уеловиях не составляют произведения театрального искусства. Декорации существуют для актера, ради его творчества; однако, вызванное к жизни потребностями актерского искусства, искусство Аденографии приобрело известную самостоятельность и даже некоторую власть над искусством актера.
История их взаимоотношений довольно сложна и богата крайностями. Первые в истории театра декорации нимало не претендовали на какое-либо самостоятельное значение — они просто обозначали место действия и создавали актеру более или менее удобные условия для существования на сценической площадке.
|йа услуга была весьма значительной, но плата за нее превзошла 1§амое услугу. Сделанное открытие, что декорация может многое |бъяснить зрителю и тем самым избавить актера от лишних забот, Вовлекло за собой тенденцию возлагать на оформление спектакля 1§се большую ответственность за зрелище в целом, с предоставле;|»ем все больших прав и все большего места. И искусстваШрмощники воспользовались этими правами; особенно же их коЦарство проявилось тогда, когда были открыты впечатляющие ^возможности света, изобретен круг и вся современная машинерия |Й техника. И вот уже К.С. Станиславский в тревоге пишет: «Было Щ>емя, когда на сцене совсем не знали художника, а был только 'Цъапяр-декоратор на годовом жалованье, писавший все, что по^адобится. Это было плохое в художественном смысле время.
Наконец, к общей радости, в театр вернулся художник. Первое -Время он, как скромный жилец, попавший в чужую квартиру, дера/кался тихо, в стороне, но постепенно стал все больше и больше Добирать власть в свои руки и дошел в некоторых театрах до %яавной роли инициатора спектакля, почти единоличного творца , и вытеснил собою актера с его законного в театре места» Вполне возможно, что такое положение создалось ввиду того, что искусство режиссуры в те времена только-только начинало Становиться на ноги — во всяком случае, ее опыт ничтожен в Сравнении с многовековым опытом изобразительных искусств.
Может быть даже, само режиссерское искусство было порождено потребностью в той руководящей силе, которая могла привести в равновесие все элементы большого и сложного произведения, которым становился спектакль. Но для того, чтобы определить права и место каждого составного элемента, режиссуре надо было исследовать их возможности. Поэтому именно эпоха становления режиссуры как искусства организовывать спектакль отмечена невиданным ростом значения сценографии. Гордон Крэг и Станиславский, Антуан и Мейерхольд, каждый по-своему и в разных направлениях исследовали возможности материально-вещной обстановки спектакля, роль живописно-цветовой гаммы, архитектурных конструкций, объемов, плоскостей и т.п. Понадобилось исчерпать весь потенциал театрально-декорационного искусства, довести его до последней степени совершенства, чтобы стала очевидной его несамостоятельность, подчиненность чему-то другому, основному в театре. И вот XX век становится веком великого открытия: главное в театре — сценическое действие, осуществляемое актерами, а все остальное существует лишь для него и настолько, насколько это ему необходимо.
Однако извлечение старых истин из-под пепла временных заблуждений сопровождалось готовностью свести к минимуму декоративное оформление — в середине века это стало чуть ли не обязательным требованием, во всяком случае, признаком хорошего тона. Наиболее радикальной (как всегда и во всем) была позиция Вс. Мейерхольда: он заменил декорацию «конструкцией» и костюмы—«прозодеждой». Как пишет Н. Волков, «...Мейерхольд говорил, что театр должен отмежеваться от живописца и музыканта, слиться могут только автор, режиссер и актер. Четвертая основа театра — зритель... Если изображать графически данные взаимоотношения, то получится так называемый «театр-прямой», где автор-режиссер-актер образуют одну цепь, навстречу которой устремляется внимание зрителя» (31).
Подобное отношение к декоративному оформлению спектакля, пусть не в столь крайних формах, не изжито до сих пор. Его сторонники объясняют свой отказ от внятного оформления сцены стремлением к «театральности». Против этого возражали многие . мастера режиссуры; в частности, А.Д. Попов заметил, что $ ...возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение его от каких-либо игровых деталей еще не знаменует победы романтизма и театральности на сцене» (32). То есть, из открытия, что искусства-помощники — не главные на сцене, вовсе не следует, что они не нужны совершенно. А попытки избавить театр от декораций — это отголоски прежнего гипертрофированного почтения к оформлению сцены, только «вверх ногами»: в них отражается представление о самостоятельности и независимости сценографии.
В наше время этот вопрос полностью прояснился: искусство сценического оформления играет второстепенную роль по отношению к искусству актерской игры. Это положение отнюдь не "отрицает, а, напротив, предполагает известное влияние, которое 4 может и должно оказывать оформление спектакля на сценическое | действие. Мера и направление этого влияния определяется по|:яребностями действия, в чем и проявляется первостепенная, определяющая роль последнего. Взаимосвязь между пластической • '.композицией спектакля и его декоративным оформлением оче; видна: точка их наиболее тесного соприкосновения есть мизанрецена. Ведь мизансцена — не что иное, как пластическая форма «действия, взятого на любом этапе его развития во времени и в у. пространстве сцены. И если принять определение режиссуры, как искусства пластической композиции, то нельзя придумать ничего лучше крылатой формулы О.Я. Ремеза, сказавшего: «Мизансцена — язык режиссера» и в доказательство этого определения написавшего целую книгу.
Возможности перемещения актера в сценическом простран| стве зависят от того, как это пространство организовано сцено|! графом. Ширина, длина и высота станков естественно определяI ют длительность и масштаб передвижений, широту и глубину мит зансцен и быстроту их сменяемости. Угол наклона планшета сце| ны предъявляет свои требования к актерской пластике. Кроме то1 го, актер должен учитывать перспективу живописного изображе1 ния и фактуру бутафорских деталей, чтобы потерей необходимой дистанции не разрушить иллюзию, не разоблачить перед зрителем подлинные пропорции и истинный материал конструкций и рисованных декораций. Для режиссера размеры и форма станков и площадок — это «предлагаемые обстоятельства» создания пластической композиции. Таким образом, становится очевидной прямая связь между архитектурно-конструктивной стороной декоративного оформления и пластической композицией спектакля.