Затем, если нужно, постановщик может перевести все движения в новую скорость (четвертями) на какие-нибудь пять-шесть тактов. Возникнет впечатление суеты, паники. После паузы (один или два такта) - опять движение, либо сразу всеобщее быстрое (вальсирование), либо все по очереди переходят от статики к движению ( каждый - на указанный ему такт), которое, нарастая, становится всеобщим, Выстроенная таким образом массовая сцена легко контролируется в процессе эксплуатации спектакля. Любой исполнитель, постоянный или введенный вместо кого-то, освоив свою индивидуальную схему поведения, не будет считать себя вправе уклониться от выполнения задания, данного столь точно; да и самое желание уклониться вряд ли возникнет, так как выполнить точный рисунок - проще всего. Практика показывает, что этот способ строить композицию массовой сцены не только облегчает работу по вводу новых исполнителей в случае необходимости, но и сокращает репетиционное время, необходимое для реализации замысла массовой сцены в процессе постановки спектакля.
В случае, если по замыслу режиссера музыка звучит не на протяжении всей сцены, а возникает в какой-то конкретный момент (допустим, в нашем примере - после паузы), есть смысл все же репетировать под музыку всю сцену, с начала до конца. Когда же актеры освоят рисунок, привыкнут распределять свои движения точно во времени и в пространстве, когда ритмическая структура сцены закрепится в их двигательной памяти, музыку можно изъять из той части сцены, где она не нужна по замыслу.
Не следует пренебрегать организующими возможностями музыки в любом случае, даже если она не нужна как средство образной характеристики.
Наиболее многочисленны по составу массовые сцены в оперных спектаклях, где часто на сценической площадке одновременно находятся, помимо солистов, хор и миманс. Описанный способ работы здесь оправдывает себя полностью, тем более, что в опере действие неразрывно связано с музыкой и для артистов требование действовать в строго рассчитанное время - обычное дело. Трудность мизансценирования в опере связана с необходимостью учитывать деление хора на группы по голосам (басы, тенора и т.д.) Приходится сначала согласовать мизансцены с дирижером и хормейстером, и только после этого искать логику перемещении и выстраивать индивидуальные схемы для исполнителей. Возможность использовать данные каждого артиста ограничивается производственной потребностью необходимостью достигнуть полнозвучного, красивого хорового пения. Это, правда, компенсируется наличием музыкальной драматургии, ибо музыка в опере сама по себе обладает огромными выразительными возможностями. Партитура же служит надежным основанием для построения четкой пластической композиции. В тех случаях, когда неделимость голосовых групп хора служит препятствием для осуществления режиссерского замысла, остается еще одна возможность добиться нужного впечатления: нужно смешать с хором миманс, подвижность которого ничем не ограничена.
Массовые батальные сцены в драматическом театре также часто сопровождаются музыкой. Очевидно, что в этом случае к ним применим тот же способ ритмической организации, который описан выше на примере сцены бала. И точно так же, если даже замысел не предусматривает музыкального сопровождения, вполне допустимо использовать во время репетиций какую-то музыку - так сказать, «рабочую», для закрепления темпоритмической структуры сцены.
При мизансценировании массовой батальной сцены требование безусловной точности композиции связано не только со стремлением к максимальной художественной выразительности, но и с необходимостью обеспечить исполнителям полную безопасность.
Общая пластическая композиция массовой батальной сцены слагается не из индивидуальных схем поведения, разработанных для каждого исполнителя, а из некоторого количества отдельных композиций, рассчитанных на двух или нескольких участников: каждому бойцу необходим по меньшей мере один противник (он может биться также и с двумя-тремя врагами одновременно, гораздо реже - с четырьмя или более; если же на одного человека нападает целая толпа - это уже не бой, а избиение или даже убийство). О некоторых особенностях построения массовой сцены боя и технических приемах ее пластической композиции автору этой статьи уже приходилось писать в книге «Сценический бой», к которой, не желая повторяться, автор и адресует желающих ознакомиться с его соображениями по этому поводу.
Теперь же гораздо важнее перейти к рассмотрению наиболее трудного случая массовой сцены - сцены, содержащей большое количество важного текста. В такой сцене толпа обычно выступает как партнер одного героя (главного, второстепенного или даже эпизодического), тогда как, скажем, во время массового боя главные действующие лица могут вообще отсутствовать на сценической площадке.
Невозможно перечислить все разнообразие драматических ситуаций, находящих свое выражение в подобной сцене. Если даже не говорить о тех случаях, когда толпа не связана с основными героями прямым взаимодействием, а лишь входит в состав «окружающей среды» (прохожие на улице, пассажиры в транспорте и т.п.), и ограничиться только примерами, когда содержание сцены заключается именно в активном диалоге героя с толпой, - воображению сразу представится бесчисленное множество сюжетных возможностей. Толпа может быть враждебна герою (явно или скрыто), может быть настроена дружелюбно, а может быть равнодушна и к герою, и к происходящему событию. Она может быть единодушна в своих главных устремлениях и может состоять из нескольких групп, имеющих разные цели. Она может быть активна и пассивна... Словом, может быть очень многое.
Было бы немыслимо предложить конкретные рекомендации для каждого возможного случая и безответственно - обещать универсальный прием, применимый во всех случаях без исключения.
И все же существуют общие закономерности, которые предопределяют подбор рабочих приемов для художественного оформления пластики в самой трудной массовой сцене. Чтобы убедиться в этом, лучше всего опять взять конкретный пример.
Яркий пример того, как ставили массовые сцены классики отечественной режиссуры мы находим в режиссерском плане Вл.И.Немировича-Данченко постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». Известно, что массовые сцены в спектакле МХТ были чрезвычайно впечатляющими. В изданном в 1964 году режиссерском плане партитура этих сцен разработана тщательно и подробно; список персонажей, составляющих римскую толпу, насчитывает 236 человек, причем многим из них даны развернутые характеристики. Имеется и общий замысел образа всей толпы, отмеченный глубиной социально-исторического анализа и тонкостью психологического подхода. Правда, в книге нет достаточного материала, который помог бы восстановить рабочий процесс реализации этого плана, осуществленной к тому же не самим постановщиком спектакля, а режиссерами Александровым и Тихомировым. Но чтобы понять композиционный принцип, избранный постановщиком для реализации своего замысла, можно ограничиться знакомством с построением сравнительно небольшого отрывка спектакля - второй половины сцены на Форуме (3-й акт, сцена 2) - после ухода Брута.
Вл.И. Немирович-Данченко ставил «Юлия Цезаря» в переводе Д.Л. Михаловского. В соответствии со своим замыслом он внес некоторые изменения в текст перевода: купюры, перестановки реплик из сцены в сцену и другие мелкие поправки. Но одно изменение в содержании пьесы, сделанное НемировичемДанченко, было существенным, и оно касалось как раз сцены на Форуме. Дело в том, что Шекспир нарушил порядок развития событий, действительно произошедших в Риме после убийства Цезаря; Немирович-Данченко решил воспроизвести их исторически точную последовательность. Поэтому он начинал сцену Форума с похоронной процессии (известно, что свою знаменитую речь Антоний произнес именно на похоронах). Это дало ему основание привести на сцену вдову Цезаря, сенаторов (в их числе был Цицерон) и огромную толпу римского населения - женщин, детей, рабов и т.д. Чтобы организовать эту массу на сценической площадке, можно было использовать имевшийся к тому времени опыт композиционных приемов.