В этом примере легко проследить изменения темпо-ритма шагов действующего лица: на первом этапе — средний темп, уравновешенный, спокойный ритм шагов (шаги «обычного» для него размера, с умеренной затратой мускульных сил) до того момента, когда обнаруживается, что кабинет пуст. На втором этапе темп замедляется, потому что человек не знает точно, что ему делать; ритм шагов переменный (то широкие, то мелкие, то вялые, то энергичные, — т.е. различные по затрате сил, с остановками и поворотами). На третьем этапе устанавливается размеренный ритм, но темп более медленный, чем на первом этапе, шаги более вялые, с минимальной затратой сил, а возможно — и меньшие по размеру: все это проистекает из отсутствия конкретной цели движения, из его несвязанности с течением мыслей человека во время этой бесцельной ходьбы. Восприятие крика о помощи почти наверняка вызовет остановку в движении, хотя бы мгновенную.
Шаги на четвертом этапе будут иметь огромный темп — это уже, собственно, не шаг, а бег — при этом количество шагов будет небольшим, зато их размер и сила - максимальными.
Если же попытаться проследить за темпом и ритмом других движений человека в этом эпизоде, задача окажется неразрешимой. Ходьба потому поддается подобному рассмотрению, что сама ее техника состоит в ритмичном движении ног, причем шаг является мерой пространства, преодолеваемого за определенное количество времени. Что же касается движений корпуса, головы, рук и иных, более мелких частей тела, то ни одно из них может не повториться дважды; они могут иметь самостоятельное значение или вспомогательное. Поэтому выделить движения какой-либо части тела из общей суммы и установить закономерности его ритмического развития невозможно. Тем более невозможно провести анализ всей суммы движений на протяжении какого-либо отрезка действия: различные части тела могут за это время совершить разное количество разных по скорости движений, причем эти движения могут совершаться то одновременно, то последовательно, то в одном и том же направлении, то в противоположных. Для всех этих движений не может быть установлено общей меры ни в пространстве, ни во времени, ни в количестве затрачиваемой мышечной силы, а потому не может быть установлена и единица ритма, периодическая повторяемость которой характеризовала бы данный ритмический процесс. Значит, темпоритм движения не поддается отделению от темпо-ритма действия, он существует лишь как часть этого ритма, им определяемая и его выражающая. Иначе говоря, скорость, сила, размер и количество движений определяются темпо-ритмом действия, который, в свою очередь, определяется предлагаемыми обстоятельствами — объективными и субъективными — каждого конкретного момента сценической жизни «человеческого духа и тела роли».
Различие между сценическим ритмом и ритмом трудового процесса, очень существенно, так как они основываются на разных исходных данных.
В ритме любого трудового процесса время и пространство суть величины данные, а ритм — производное от этих данных.
Если человеку нужно перекидать с одного места на другое поленницу дров за определенное время, то и скорость (темп) его работы, и размер, и сила движений определяются заданным расстоянием и отпущенным временем.
В отличие от трудового ритма, как было установлено, сценический темпо-ритм — система разрешения противоречия между подлинностью действия и условностью сценических времени и пространства. Поэтому темпо-ритм сценического действия является той исходной величиной, которая определяет развитие действенного процесса во времени и пространстве; следовательно, и в двигательном действии от его темпо-ритма зависят темп, размер, сила и количество составляющих его движений, чем и определяется пространственная мера движения, а в конечном счете — мизансцена. Логика действий персонажей является здесь тем определяющим фактором, который не может быть произвольно изменен, тогда как время и пространство — лишь условия, обеспечивающие процесс действия. Они, в силу их условности, могут быть произвольно изменяемы в соответствии с этой логикой и в зависимости от художественных требований, предъявляемых к данному моменту сценического действия.
В том случае, когда режиссер берет временное и пространственное измерение мизансцены за исходную величину и надеется, что преодоление актерами заданного пространства в течение указанного времени создаст верный темпо-ритм действия — в спектакле возникает то, что Станиславский называл условным ритмом: «Когда много людей живут и действуют на сцене в одном ритме, как солдаты в строю, как танцовщицы кордебалета в ансамблях, создается условный темпо-ритм. Сила его в стадности, в общей механической приученносюи» (49).
Условный темпо-ритм — продукт режиссерского деспотизма и поспешности; чаще всего он устанавливается при нетерпеливом стремлении к результату. Боясь довериться естественному процессу формирования индивидуальных темпо-ритмов и их органического сочетания в общий темпо-ритм действия, режиссер предлагает актерам готовый темпо-ритм результата, как он ему представляется, и требует его скорейшего осуществления.
Примечательно, что такой заранее определенный темпо-ритм почти всегда представляется в виде т е м п а, т.е. определенной скорости развития действия, но не в виде желательного соотношения между ступенями действия, т.е. ритма. Такое задание режиссеру представляется более простым решением задачи: вопервых, темп более очевиден, нежели ритм, а во-вторых, как известно, скорость может создать видимость напряжения (даже простое ускорение движения возбуждает психику, активизирует внутреннюю жизнь человека). Беда заключается только в том, что такое возбуждение неконкретно, механистично, не направлено на определенную цель. Забывая об этом, режиссеры преувеличивают значение темпа: на него возлагаются надежды, как на главное условие, обеспечивающее ритм. Одни режиссеры при этом откровенно подсказывают актерам желаемую скорость действий (путем счета, дирижирования, даже с помощью метронома). Другие ставят исполнителей в такие пространственные и временные условия (при помощи мизансцен, музыки и т.п.), которые вынуждают актеров принимать эту заданную скорость. Но в обоих случаях темп, как величина, определенная с самого начала, является мерилом интенсивности действия. От актеров требуется только одно: не затрачивать на каждое действие больше времени, чем это считает необходимым режиссер; а как это время будет распределено между ступенями действия — неважно. Поэтому ритмическая структура каждого действия создается по принципу простого деления его общего времени на три части, нередко без логического и психологического обоснования этого деления, а потому — без индивидуальных особенностей, без разнообразия, без нюансов. Такой ритм приближается к метру. Условный ритм — всегда средне-арифметический, общий для всего спектакля и одинаковый для всех персонажей. Нельзя отрицать, что некоторую организующую функцию он выполняет, обеспечивая спектаклю стройность однообразия, — но он никогда не создает картины живого развития, поступательного процесса (см. приведенные выше слова К.С.Станиславского).
На путь создания условного темпо-ритма часто ступают режиссеры, не сумевшие постичь сущности этого понятия, но безусловно чувствующие важную, — может быть, решающую, — роль темпо-ритмической стройности спектакля. Как все не очень понятное, темпо-ритм внушает некие фетишистские чувства; в некоторых театрах устанавливается поистине культ темпо-ритма — этого неведомого и всемогущего божества. Естественно, что культивируется наиболее очевидная сторона этого загадочного явления — темп; в результате спектакль несет художественные потери: условный темпо-ритм однообразен, беден свежими красками. Часто он несет на себе черты штампа: примером такого традиционного штампа может служить «испанский» темпо-ритм в комедиях «плаща и шпаги».
Противоположность условного темпо-ритма — такой темпоритм, который рождается естественно, органично из предлагаемых обстоятельств сценического действия; за неимением в театральном лексиконе лучшего термина, его можно определить как органический темпо-ритм. Для каждого персонажа пьесы предлагаемыми обстоятельствами являются и особенности психики всех остальных действующих лиц, их цели, их склонности, их слабости и т.п., а значит — и темпо-ритмы их действий. Следовательно, темпо-ритм каждого действующего лица возникает с учетом темпо-ритмов остальных участников действия. Все отдельные темпо-ритмы уже при своем зарождении находятся в определенной взаимосвязи, в определенном соотношении. Поэтому их суммирование в процессе сценического действия дает общий темпо-ритм каждого эпизода, сцены, акта, всего спектакля, — тот общий темпо-ритм, в котором соотнесены,, соразмерены темпоритмы всех персонажей и темпо-ритмы всех отрезков действия — от самых малых до самых больших. Такой темпо-ритм является величиной не случайной, а строго закономерной, объективно предопределенной и органичной для избранной формы спектакля, чем и объясняется предложенное его определение.