Из всего вышесказанного можно сделать вывод: органический ритм возникает в спектакле только на основе естественных закономерностей развития действия как единого психофизического процесса, и здесь мы находим окончательное подтверждение формулы ритма для театрального искусства, как системы разрешения противоречия между подлинностью сценического действия и условностью сценических времени и пространства.

Органический ритм рождается в спектакле естественно, но отнюдь не стихийно. Режиссер не может полагаться целиком на творческую интуицию актеров и диалектику развития сценического действия. Режиссерские усилия сознательно направляются на организацию темпо-ритмического строя спектакля. По убеждению А.Д. Попова, в этом заключается задача первостепенной важности: «Говорить о перспективе применительно к режиссерскому строению спектакля — это значит разуметь перспективу развивающегося действия... И естественно, что в этой работе самым действенным средством акцентировки и организации происходящего на сщене является темпо-ритм» (51).

Это достигается, прежде всего, созданием для актеров таких точных, конкретных и возбуждающих фантазию условий действия на сцене, которые облегчают исполнителям поиск нужных темпо-ритмов. Этот процесс идет успешнее, если предлагаемые обстоятельства каждого момента сценического действия насыщены яркими, глубоко проникающими в существо драматического конфликта подробностями. Если в действиях актера режиссер наблюдает ритмическую неопределенность или несоответствие заявленного исполнителем темпо-ритма содержанию действия, то надо искать причину этого. В случае слишком быстрой, с точки зрения режиссера, актерской реакции в какой-то момент действия, положения не исправят режиссерские указания вроде: «Медленнее, куда спешишь?»; вернее будет предложить новые, дополнительные детали ситуации, затрудняющие быстроту реакции актера. Если же реакции артиста неоправданно замедленны, режиссеру следует убрать лишние детали обстоятельств, упростить артисту переход от восприятия к действию, и т.д. Точно так же уточняется эмоциональная сторона реакции, если она представляется неадекватной по отношению к побудительной причине: должны быть найдены такие дополнительные обстоятельства действия, которые вызовут более сильное и глубокое восприятие данного момента действия — или, наоборот, помогут прожить его легко, с наименьшими нервными затратами. И так далее: очевидно, первый этап работы режиссера над темпо-ритмом спектакля состоит в том, чтобы перевести психику актера с рельсов его личного образа мыслей на рельсы образа мыслей персонажа.

Затем наступает этап поиска жанровой определенности темпо-ритмов. Вряд ли подлежит сомнению, что каждый жанр диктует известные требования к темпо-ритмической характеристике действия. Временная продолжительность и сила, а также подвижность и уравновешенность между собой основных психических процессов (раздражительного и тормозного), которым принадлежит определяющая роль в формировании индивидуальных ритмов, имеют довольно отчетливое выражение в жанровых характеристиках действия. Быстрота и сила реакций, а также скорость их сменяемости уместны в одних жанрах и неуместны в других: чтобы так или иначе разрешился трагический конфликт, нужно гораздо больше времени и больше волевых усилий всех его участников, чем это необходимо для распутывания комедийных недоразумений. Значит, определенная закономерность, некая темпоритмическая норма свойственна каждому отдельному жанру. При этом в комедии возможно использование несоответствия между силой реакции и ее причиной, что дает в результате комедийный эффект. Кроме того, если, как оказалось, можно различить типы пластических решений, свойственных тому или иному жанру, то можно предположить и наличие соответствующих темпоритмических «типов». Если в спектаклях одного жанра преобладают движения определенной амплитуды, силы и скорости, то из этого вытекает и преобладание определенных темпо-ритмов в двигательных действиях персонажей.

Наконец, в процессе композиции спектакля задача режиссера состоит в том, чтобы чутко следить за складывающимся взаимодействием, гармонией, созвучием темпо-ритмов всех исполнителей. Иногда возникает необходимость усилить, акцентировать или, наоборот, приглушить активность какой-то из действующих сил — за счет темпа или ритма — во имя верности общего результата, возникающего вследствие их гармонии или контраста.

Режиссер заботится о темпо-ритмической перспективе, соразмеряя между собой темпо-ритмы отдельных этапов развития сквозного действия, исходя из значения каждого этапа для достижения конечной цели — сверхзадачи спектакля. Если темпо-ритм спектакля при «продольном сечении» можно разделить на темпоритмы отдельных образов, то при «сечении поперечном» в нем различаются темпо-ритмы отдельных, больших и малых, этапов развития действия. Правильно найденное соотношение в темпоритмическом построении этих этапов — успешное завершение работы над композицией спектакля. Очевидно, идеальным случаем темпо-ритма в спектакле можно назвать такую композицию, в которой темпо-ритмическая смена больших отрезков действия отражает, как бы в сильно увеличенном виде, ритмическую структуру его малых отрезков. Но это идеал, приближение к которому, как известно, возможно только в теории. Все же кое-что достижимо и в реальной практике: во всяком случае, верно рассчитанное соотношение ритмических нарастаний и спадов, точное распределение ритмических акцентов завершают и придают законченную целостность ритмической организации спектакля.

Пластическая композиция спектакля как произведение режиссерского искусства.

Если режиссер не просто ссылается на систему Станиславского по обязанности, а действительно пользуется ею как методом работы с актером, то в каждом поставленном им спектакле все мизансцены точно соответствуют заключающемуся в них действию: они закономерно вытекают из существа сценических обстоятельств, из логики поведения действующих лиц пьесы и поэтому обладают той достоверностью, с которой связаны представления о психологическом реализме в искусстве театра. Но кроме того, в процессе композиции спектакля режиссер может произвести такой отбор этих мизансцен, когда они, не утрачивая реалистического содержания, в сумме приобретают особую, обобщенную выразительность, которую можно назвать пластическим образом спектакля, подчас заключающим в себе символическое значение.

Символичность пластических форм, применяемых для построения спектакля — явление довольно частое, хотя не всегда удачное и оправданное. В качестве примера творческой удачи можно назвать мизансцены, найденные С. Юрским в спектакле «Карьера Артуро Уи» в ленинградском БДТ. Например, когда Дживола, это колченогое чудовище, садится в кресло, то в сплетении его рук и ног зритель видит паучье сплетение свастики. Хотя артист и не настаивает на этом «невольном» впечатлении: ведь с другой стороны, это вполне естественная поза для хромоногого урода, с его специфической походкой, с его особенными манерами

мировоззрение человека, как члена общества — его политические взгляды и моральные убеждения, — но и его художественные убеждения, пристрастия, вкусы, его темперамент (тип основных психических процессов) определяют его творческий стиль. Одна и та же пьеса в постановке разных режиссеров воплощается в разные спектакли, но пьесы разных авторов в постановке одного и того же режиссера превращаются в спектакли, имеющие общие черты — неизбежный отпечаток режиссерского стиля. И речь идет не о субъективном стремлении какого-то режиссера к «самовыявлению», «самовыражению» и т.д. — речь идет об объективной закономерности, в силу которой любое произведение искусства, как результат человеческого труда, зависит не только от мастерства, но и от характера, вкусов, склонностей его создателя.

Но если тип художественного мышления режиссера, его стиль сказывается на всех сторонах формы спектакля, то, очевидно, каждая из сторон представляет собой специфическую сферу проявления авторского, т.е. режиссерского стиля. Поэтому в пластической композиции спектакля, которая являет собой сферу суверенного искусства режиссуры, проявляются особенности пластического воображения режиссера, т.е. стиль его пластического мышления. Один режиссер тяготеет к мягким, слитным линиям пластических форм; другой предпочитает линии остроугольные, зигзагообразные; третий охотно пользуется кругообразными, концентрическими построениями мизансцен. Одного привлекает беспрерывное, незатухающее движение, другого — пунктирное, прерывистое, третьего — отчетливое по законченности, четвертого — незавершенное и т.д. Один чаще находит выражение своего замысла в скульптурности статической мизансцены, другому для этого необходимо движение, активная динамика составляющих мизансцену персонажей. Примеры особенностей пластического воображения исчерпать невозможно. И каждая такая особенность сказывается на пластической композиции спектакля и придает ему черты той единственности, неповторимости, которая позволяет говорить о нем, как о произведении конкретного автора. Но, хотя все спектакли одного режиссера отмечены чертами одного, общего для них авторского стиля, они различаются — и не могут не различаться — элементами формы. Предмет изображения, особенности стиля драматурга и еще многие обстоятельства, в том числе рассмотренные в предыдущих главах, отражаются на особенностях формы спектакля, отличающих его от других постановок того же режиссера. Поэтому мало сказать, что в пластической композиции спектакля проявляется стиль режиссера, и неверно сказать, что этим проявлением исчерпывается представление об авторском стиле режиссера. Вернее будет сказать, что пластический стиль спектакля — это один из признаков его художественной формы, по которому можно судить о стиле его автора — режиссера-постановщика спектакля. О том же, насколько важен этот признак, говорит следующее высказывание С.Эйзенштейна: «...признак единства структурной закономерности и интерес разработки вариаций по ней являются неотъемлемыми качествами произведений, имеющих право претендовать на подобное звание» (55).