И тем не менее, К. С. Станиславский предложил качественно иной подход к шедевру Гоголя. Объяснялось это многими причинами - верностью эстетике театра, методическими и педагогическими задачами, занимавшими его воображение в тот период, условиями времени и, наконец, верностью генеральной линии своего творчества. Речь совершенно не шла о том, чтобы быть буквалистски верным Гоголю, создать серию иллюстраций к «Мертвым душам». Основной принцип МХАТа оставался незыблемым - режиссерская воля, гениальная фантазия и воображение создавали самостоятельное театральное произведение.

Вот как излагает исследовательница творчества Станиславского М. Н. Строева его поворот замысла будущего спектакля: «…он черпал в «Мертвых душах» возможность развернуть широкий анализ свойств русской истории, полиритмии русского характера, природы русской души - во всей их обусловленности своим временем и всей их общечеловеческой значимости. Тема эта, в творчестве режиссера магистральная, открытая еще «Царем Федором», по-своему проступала почти во всех его спектаклях последних лет… Наверное, поэтому режиссер и хотел показать это явление не со стороны, а изнутри - здесь, на русской почве. «Гоголь - прежде всего, русский писатель, - говорил он. - Островский из Гоголя вылился. Сейчас понимают Гоголя, как Гофмана; получается немецкий Гоголь». Писатель дает нам огромную, монументальную, многоликую картину зла. Не зла вообще, но зла специфически русского. «Есть зло русское, хамское, хитрое, талантливое, мерзкое - существует ли оно в Вас? - спрашивал режиссер, - интересное, обаятельное, отвратительное, непобедимое». Это зло распространяется, как зараза, как летучая болезнь. Здесь эта зараза - приобретательство. Вот почему двигательную пружину, сквозное действие, «интригу» закручивает Чичиков. Он отравляет всех заразой приобретательства… «Есть зло, которое катится по Руси, как Чичиков на тройке», - говорил Станиславский» [48].

В сопоставлении двух замыслов, двух подходов к произведению отчетливо виден важнейший для нас вывод. Автор раскрывается по-настоящему не с помощью декорационных ухищрений, режиссерских трюков и новаций, а прежде всего через актера, максимального человеческого приближения к себе авторского материала. Найти в себе отголоски этой заразы приобретательства, сделать это главной целью для удара - вот что составляло суть замысла великого режиссера и определяло его подход к произведению. «Гоголя надо почувствовать через актера, когда он почувствует в себе частицу этого з л а», - говорил Станиславский. - Только через сто спектаклей вы увидите, как вы вырастите, если будете очень нежить и любить сверхзадачу и сквозное действие» [49] .

Надо сказать, что замысел великого художника не утерял своей силы и мощи и по сию пору. Он определил форму спектакля, его ритм - неторопливый, эпический, с подробным и внимательным рассмотрением всех извивов и корчей этой губительной заразы. Не фантасмагория зла, а его реальные, совершенно бытовые очертания волновали постановщика. И тем не менее - не иллюстрация создавалась на сцене, а страстное сгущение образа до последнего предела. Характер, «напоенный» бытом, снова вырастал до огромного обобщения. Особенно ярко это проявлялось в одной из лучших сцен спектакля - сцене бала у Губернатора.

Существует поразительное письмо автора инсценировки «Мертвых душ» М. А. Булгакова к Станиславскому, где есть такие строки, полные восхищенного признания его таланта: «Я не боюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет, подернутый пеплом больших раздумий. Он придет» [50] . Гоголь действительно пришел. Спектакль прожил на сцене МХАТ около сорока лет!

Так в своих практических работах два великих мастера отечественного театра заложили основные принципы работы над литературным произведением. Именно принципы, а не приемчики на каждый случай жизни; принципы, основанные на громадном, постоянном уважении к писателю, внимательном и глубоком изучении каждого поворота его мысли и настроения. Они были подхвачены и развиты крупнейшими мастерами русского театра.

Сегодня художественная проза входит в репертуар практически каждого театра. Целый ряд больших художественных побед связан с литературой. Нет смысла перечислять эти спектакли - их названия на памяти у каждого. Важно подчеркнуть еще один аспект такого жадного интереса театра к прозе. Дело здесь не только в репертуарном голоде. Театру в определенном смысле становится тесно в узком кругу драмы. Повышается уровень мышления театра, увеличивается амплитуда его выразительных средств, способных передать и воплотить целый ряд художественных особенностей, присущих когда-то только литературному произведению - временные разрывы повествования, сложные напластования прямой и авторской речи, изобразительный ряд прозы и т.д. Театр свободно стал передвигаться во времени и пространстве, овладел многослойным принципом построения человеческого характера.

Тем более повышается значение этапа работы над литературной инсценировкой в воспитании и обучении студента режиссерского факультета. Здесь впервые закладываются принципы освоения «лица автора», постигаются сложные законы освоения режиссером чужой образной системы.

Вот, к примеру, как сложился репертуар самостоятельных работ по литературным произведениям на одном из вторых курсов режиссерского факультета (художественный руководитель курса - профессор О. Я. Ремез):

В. Шукшин «Родительский день», Е. Носов «Есть ли жизнь на других планетах», Ю. Трифонов «Старая песня», Е. Акчурин у. «Воздушный человек», Е. Попов «Родительский день», У. Сароян «Откуда я родом, там люди воспитанные», Ш. Мунгуши «Земляк», В. Кондратьев «Привет с фронта» и др.

Это небольшие рассказы, имеющие свое законченное и четкое событийное и композиционное построение, серьезный конфликт, далеко не всегда лежащий на поверхности рассказа, интересные характеры, глубокую проблематику. И все это «умещалось» в рамках короткой новеллы. Сама по себе емкость художественного текста была очень высокой, но при этом в выборе того или иного названия обращалось внимание студента прежде всего на наличие в рассказе острого драматического конфликта, возможного для воплощения на сцене.

Но все это не значит, что внимание студента должно быть сосредоточено только на произведениях с четким сюжетно-событийным «скелетом», что его надо ориентировать на хорошо скроенную, строго организованную фабулу. Надо постараться сохранить интерес к сложному построению литературной основы. Тут все дело в индивидуальных пристрастиях и индивидуальных способностях.

Для одного - несложное построение сюжета просто необходимо для данного этапа работы. Такой студент обязан увидеть рассказ в четкой логической последовательности, только тогда он сумеет «построить» достаточно убедительно линию поведения каждого персонажа, научиться азбуке профессионального анализа.

Для другого - задание может быть усложнено первой попыткой многопланового построения и сюжета, и характера. Подобный случай представился при работе, например, над композицией по рассказу В. Кондратьева «Привет с фронта».

Здесь студент должен был решить несколько весьма сложных творческих задач. Первое - объем композиции. Произведение В. Кондратьева, по существу, небольшая повесть. Студент, увлеченный свежим материалом, затрагивающим многократно исследованную тему войны в новом повороте, не захотел ограничиваться только отрывком. Да и сделать это было трудно, настолько плотной оказалась фактура произведения. Но и организовать ограниченную по времени сценическую композицию оказалось нелегко.

Далее. Вся повесть написана от первого лица - медсестры Нины, вспоминающей свою давнюю переписку с молодым офицером, лежавшем до этого в госпитале, в котором она работала. Юра, так зовут героя повести, не осмелился познакомиться с девушкой в госпитале. И только попав снова на фронт, он рискнул написать ей письмо. Она ответила. Так завязалась обычная для военного времени фронтовая переписка. Вся повесть - это «диалог в письмах».