Акцент делался на внутренней драматичности произведения Достоевского, на клокотании страстей, обнаруживающих предельно насыщенную душевную жизнь персонажей. Этому и должен был помогать Чтец, стараясь сохранить для зрителей целостную картину романа. Но Немирович-Данченко чувствовал неисчерпанность этого приема. Через несколько десятилетий он возвратился к нему в спектакле «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого, где Чтец приобрел принципиально новое значение.

Подчеркивая новую социальную установку театра, режиссер ставит своей задачей преодоление разрыва между толстовским мироощущением и задачами сегодняшнего театра. Время требовало идеологически цельного спектакля, однако ничем не поступающегося из художественного мира Толстого.

Инсценировка компонуется уже не главами, а большими частями: «Суд», «Тюрьма», «Деревня», «Каторга», которые нанизываются на единый стержень спектакля. Такое построение позволяет концентрировать внимание не столько на воскресении князя Нехлюдова, сколько на возрождении к живой, деятельной и естественной жизни Катюши Масловой, ставшей главной героиней спектакля.

Новый социальный аспект качественно изменил фигуру Чтеца - теперь он называется «Лицом от театра». В том, как он входил в спектакль и, по существу, вел его, сказывалась прежде всего позиция театра. Удельный вес этого персонажа возрастал бесконечно. «Ему принадлежало уже не только самое авторское слово, но и вся идея спектакля, его главная эмоциональная сила. Он нес в себе авторское отношение к происходящему, он осуждал, оправдывал, ненавидел и сочувствовал, иронизировал и разоблачал тончайшие уловки самообмана и лжи, иногда даже вмешиваясь в ход действия» [44] .

Но не только социальный мотив несло это лицо. Видоизменились его эстетические и художественные функции. Оно концентрировало в себе - и в этом было открытие Немировича-Данченко - самую суть толстовского стиля, особенности его художественного мышления. Выполняя миссию «лица от театра», оно одновременно и в полном смысле представляло «лицо автора».

Исследователи литературы единодушно отмечают одну важнейшую особенность толстовского стиля - синтез изобразительного, пластического ряда с аналитическим размышлением: «Толстой должен объяснить мир, чтобы его принять. Принять мир, воспринять его - значит его осмыслить; понять смысл мира - значит осознать себя в мире, мир в себе. И хотя смысл мира и сознание человека выступают в единстве, но в этом единстве уже заложена предпосылка разделения. В художественной интерпретации быть и знать - источники дуализма, источник противостояния «мира» и «я»… Принимая мир, сознание требует объяснения, ответа о месте человека в мире, о смысле жизни. И у Толстого вместе с изображением-осмыслением жизни… идет непосредственное, понятийно-логическое обоснование, объяснение, осмысление, или оценка рассказываемого» [45] .

Сложное единство толстовского стиля, угаданное Немировичем-Данченко, воплотилось в фигуре «лица от автора», которое создавало могучую полифонию спектакля. Это сказывалось в необычайном расширении его функций, предоставлении ему огромной свободы жизни на сцене. Естественно, что с такой задачей мог справиться только актер высочайшего класса. Таким был В. И. Качалов. Он спускался со сцены в зрительный зал, становясь непосредственным и внимательным зрителем, снова поднимался на сцену, вмешиваясь в действие. «Он временами становился на тончайшую грань между игрой и чтением, он почти играл и за Катюшу и за Нехлюдова, и в этом неуловимом «почти» заключался главный секрет покоряющей силы его исполнения» [46] . В сознательном разрушении «четвертой стены», в появлении этого дразняще-неуловимого, очень современного принципа актерского существования создавалась трепетная, живая ткань спектакля.

Еще одна интересная функция «лица от театра» в этом спектакле. Только актер своими выразительными средствами творил пластическую сторону литературного образа. И делал он это один, не подкрепляемый зрительным образом художника. Очевидцы вспоминают, что Качалов придавал скульптурную, почти физически ощутимую форму всякому толстовскому образу, будь это картина пасхальной заутрени, или треск и звон ломающихся льдин в мартовском ночном тумане, или черные, чуть-чуть косящие, похожие на мокрую смородину глаза Катюши Масловой.

Но и этим не исчерпывалась его роль в спектакле. Своим пребыванием на сцене Качалов постоянно сдвигал временные пласты романа, материализуя еще одну существенную черту толстовского стиля - слитность существования времен в человеке. Это была чрезвычайно сложная и тонкая функция. Начав спектакль с отталкивающего вида полупьяной арестантки-проститутки, актер вместе с режиссером резко соединял это время с прошлым, восстанавливая всю историю встречи Катюши с Нехлюдовым. Таким приемом Немирович-Данченко добивался восприятия образа не только в его внешней, зрительной красоте, но и во всей толстовской сложности.

Таким образом, со времени выхода в свет «Братьев Карамазовых» намечаются принципиально новые взаимоотношения художественной литературы и театра. Не иллюстрация известного романа, не выборка выигрышных для театра сцен, не голый сюжет, но самостоятельное творческое воплощение литературного произведения на театральной сцене. Выявление «лица автора», всех тонкостей его образного строя, воплощение его социальной и общественной идеи становятся главными требованиями, предъявляемыми к режиссуре и артисту. Но при этом свободное, творческое, не буквалистское следование духу великого художника. С этого открытия начинается отсчет тем великолепным театральным работам, которые составили славу русского театра. Одно из первых мест среди них занимает спектакль К. С. Станиславского «Мертвые души» - произведение чрезвычайно показательное и принципиальное с точки зрения вскрытия «зерна автора», подхода к произведению одного из труднейших русских классических писателей, каким является Н. В. Гоголь. Методика К. С. Станиславского, своеобразная и неповторимая, во многом дополняет и развивает положения Немировича-Данченко и прежде всего в плане постижения сверхзадачи литературного материала.

В. Г. Сахновский, М. А. Булгаков, работавший над инсценировкой, и П. А. Марков искали «зерно» поэмы в словах Гоголя: «вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи, - всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога… выставить их выпукло и ярко на всенародные очи».

Отсюда рождался замысел спектакля - «режиссер Сахновский нафантазировал образ будущего спектакля, как бы увиденный из «прекрасного далека». Ему хотелось добиться оптического «эффекта отчуждения», чтобы познать гоголевскую российскую жизнь в остром, нелепом и чудном ракурсе. Действие должно было постепенно проступать из темноты как воспоминание о далекой России русского путешественника по Италии… У портала должен был появляться чтец - русский скиталец, путешественник… словно только что вышедший из дилижанса и через минуту уезжающий дальше…» [47] , - пишет исследователь творчества Станиславского.

Весь спектакль замысливался в очертаниях «фантастического реализма», это остро чувствовал инсценировщик гоголевской поэмы М. А. Булгаков, уже написавший к тому времени свой роман «Мастер и Маргарита». Замысел был интересным, необычным, но в чем-то, как пишет исследователь, как будто позаимствованный из другого театра, другой эстетики. Возможно такое решение Гоголя, может ли быть это»ходом» к инсценировке его великого произведения? Конечно, да! Ведь элементы фантастики, преувеличения чрезвычайно сильны в творчестве Гоголя. На этом построил своего «Ревизора» В. Э. Мейерхольд, а через много лет А. В. Эфрос в чем-то повторил это решение в своем спектакле «Дорога» по той же пьесе Н. В. Гоголя, тоже попытавшись взглянуть на российскую действительность тех времен из итальянского «далека», также введя фигуру автора в сценическое повествование.