Практическое соприкосновение с художественной прозой очень помогает студенту понять, разработать и воплотить каждый компонент театрального зрелища. Чужой мощный образный строй строго организует режиссерское мышление, давая необходимые внутренние мотивировки для построения живого человеческого характера. Пройдя этот этап, будущий режиссер получает необходимое умение для работы со значительно более трудным драматургическим материалом, где авторский «голос» совершенно скрыт, где режиссер остается наедине с героями пьесы.

Помимо чисто профессиональных навыков, работа над прозаическим произведением очень полезна и в другом плане, сформулированном К. Рудницким: «…Искусство театра по самой природе своей постоянно жаждет обновления, меняется вслед за изменениями, совершающимися в общественной жизни. И во взаимном контакте прозы и сцены, в их сотрудничестве, обогащающем одновременно и прозу, и сцену, тоже, естественно, дает себя знать изначально присущая театру отзывчивость, его чуткость к велениям и зову времени» [51].

Н.А.Зверева

Пути проникновения в Шекспира, Мольера, Пушкина, Островского, Ибсена, Чехова, Булгакова, Арбузова, Розова, Вампилова…

Пути от себя к Отелло, Дон-Жуану, Хлестакову или к Мирандолине, Кабанихе, Раневской…

Как овладеть в процессе репетиций мыслями, чувствами, заботами, устремлениями, поступками действующего лица? Не просто понять их логически, но освоить и даже «присвоить» их - сделать своими?

Особенности образного мышления актера при работе над ролью обусловлены складом его психики, природой темперамента и характе-

ром эмоциональных жизненных впечатлений. Специфика его образных видений во многом определяется также художественными особенностями конкретного драматургического материала, тем, какие ассоциации с пережитым он возбуждает.

Изучая пьесу, каждый актер в каждой роли ищет свои неповторимые пути, свои способы, приемы, маленькие хитрости, чтобы сделать предлагаемые обстоятельства не просто понятными, но близкими себе, вжиться в них. Проникая в драматургию, актер - и всем значении режиссерского замысла - должен ощущать внутреннюю свободу, свое право на догадку, домысел, интуицию.

Недаром Станиславский придавал столь важное значение тому, чтобы проникновение в предлагаемые обстоятельства начиналось для актера с маленького напоминания о вымысле, со слова «если бы»: если бы я жил в такое-то время и в такой-то среде, а вокруг были бы такие-то люди и такая-то атмосфера и т. д.

Драгоценная особенность воздействия этого «магического» слова состоит для Станиславского в том, что оно дает толчок дремлющей инициативе артиста, будоражит его воображение, ничего в то же время не утверждая и не навязывая, не насилуя его психики. «Оно вызывает в артисте внутреннюю и внешнюю активность и добивается этого без насилия, естественным путем» [52] . Воображение каждого человека развивается по-своему. Многообразие оттенков человеческого воображения обусловливается различием индивидуальных особенностей восприятия окружающей действительности. Поэтому творческое воображение каждого актера, анализирующего предлагаемые обстоятельства пьесы, обладает особым характером, особой логикой, своими капризами и причудами.

Для одного актера познание предлагаемых обстоятельств начинается с погружения в быт пьесы, во все его атрибуты, детали, частности, казалось бы, даже мелочи. Он внимательно вчитывается в ремарки автора, описывающие обстановку, в которой происходит действие. Ему важно представить себе местность, улицу, дом, расположение комнат, мебель, предметы обихода. Он хочет знать распорядок дня своего героя и его повседневные привычки: как и когда он просыпается, пьет утром чай, как одевается, сидит, двигается. Актер пытается ощутить атмосферу жизни действующего лица, и она воспринимается им прежде всего через обиход, ритм, уклад, бытовые детали.

Другой актер сразу направляет свое внимание на поиски точных взаимоотношений своего героя с окружающими его людьми. Он докапывается до тончайших нюансов этих взаимоотношений, до причин существующих симпатий и антипатий, внимательно вчитывается в текст, ища доказательства своих пристрастий, привязанностей или неприязни, опасений, возмущения. Он с удивительной остротой и чуткостью воспринимает, как относятся к его персонажу другие. Он тоже пытается ощутить атмосферу жизни, данную в пьесе, но атмосфера возникает для него прежде всего как эмоциональная среда, окружающая его героя.

Третий пытается сначала проникнуть в атмосферу эпохи, обращается к материалам литературным, историческим, живописным.

Но при всем индивидуальном своеобразии процесса познания предлагаемых обстоятельств его необходимейшим конечным результатом является возникновение у актера активных побуждений к действиям.

Исследуя сложные пути поисков органичного сценического действия, Станиславский писал: «Мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творче-ства подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным; замыслом пьесы…» [53] . Таков нелегкий путь освоения предлагаемых обстоятельств роли, который необходимо преодолеть актеру, чтобы органично подойти к эмоционально-насыщенному сценическому поведению.

К сожалению, на практике этот процесс нередко упрощается и зачастую сводится актером к торопливому логическому разбору с определением действенной задачи и «схемы действий», якобы «необходимых» для ее осуществления. Но сколь бы изобретателен ни был режиссер в построении линии действия той или иной роли, он не в со-встоянии скрыть эмоциональную бедность актера, выражающуюся в отсутствии остроты восприятия и формально-технологическом обозначении оценок.

Актер должен найти собственные эмоциональные побуждения к действиям, которые могут возникнуть только в результате не просто логического понимания, но «присвоения» себе предлагаемых обстоятельств роли.

В Однако часто первая же попытка заставить актера «пропустить через себя», через свою индивидуальность обстоятельства роли, совместить с собой ее поступки вызывает сопротивление. Нередко можно услышать даже от опытного актера: мне трудно представить себя в данных обстоятельствах, со мной так не бывает, мне это не свойственно, я не понимаю подобных взаимоотношений и т. д.

Этот разрыв между собой и ролью особенно трудно преодолеть студентам при первых серьезных встречах с автором на втором году обучения. Тем более, что для преодоления его не существует какого-либо выверенного, во всех случаях пригодного и безошибочного приема. Сопротивление, недоумение, возражения молодого актера, ощущающего непреодолимую дистанцию между собой и ролью, могут быть вызваны разными причинами, в которых не всегда легко разобраться.

Сложности в первых актерских работах часто возникают именно оттого, что студенты репетируют не всю пьесу, а отрывок из нее, не всю роль, а лишь какой-то эпизод из жизни действующего лица. Естественно, что при этом «как-то» разбирается вся пьеса и линия роли в целом, но разбор этот носит поверхностный характер. Основная действенная цель роли, так сказать, формулируется, называется (именно называется) в процессе репетиций, но за словесным ее определением не всегда стоит личное эмоциональное отношение к ней актера. Да и молодой режиссер в своей первой самостоятельной работе обычно еще не в состоянии всем ходом анализа пьесы подвести актера к ощущению основной действенной цели роли, как цели жизненно необходимой, как «присвоенной» потребности.