"Я отвечаю за все" Юрия Германа: спектакль состоял из нескольких сюжетных линий, действие которых проходило на трех сценических площадках разных уровней. Разные судьбы, разные герои, разные сюжеты, в итоге сливающиеся в нечто единое - восстановление жизни после войны, ответственность каждого за происходящее вокруг. Хотелось показать, что в гуще жизни сталкиваются разные характеры, разные взгляды на жизненные пути. Мы понимали, что основную мысль романа, удивительно четкую - "Я отвечаю за все", необходимо раскрыть еще в одном ракурсе - "Мы отвечаем за все". От этого возникла необходимость показать наших героев, разного масштаба и разных взглядов, всех вместе, в некоем житейском муравейнике. И сразу родилась, сначала показавшаяся бредовой, а потом полюбившаяся всем участникам спектакля, мысль о живом занавесе. А на трех площадках одновременно находились все герои спектакля - они одновременно играли свои сцены, тут же появились и импровизационные этюды - каждый в своем сюжете, своих задачах. Зритель сразу погружался в напряженный ритм послевоенной жизни, с ее радостями, бедами, невзгодами, поражениями и драмами. Через минуту актеры, занятые на двух площадках, уходили со сцены, на третьей площадке оставались участники первой картины, продолжавшие играть уже по сюжету. Такой же живой занавес был "опущен" и в финале - жизнь продолжается!
Гениальная "Принцесса Турандот", как всегда бывает в случаях появления выдающихся произведений искусства, породила подражание - штамп - паузочек-развлекалочек, вставляемых в спектакль без особой необходимости. Сами вахтанговцы тоже не могли отказаться от использования этого приема. Так, в фирменном спектакле "Интервенция" паузы в переменах картин заполнялись проходами перед закрытым занавесом необязательных персонажей, дающих фон действию, колорит., Театр справедливо упрекали за самоповторение, называли "вахтанговским штампом".
Дело доходило до анекдотов - скверных. Желая привлечь зрителей в подмосковный театр, режиссер (московский) вставил в представление шекспировской комедии выступление популярного ансамбля "Машина времени", что и объявили в афишах. Народу пришла тьма. Ансамбль действительно ненадолго появился в середине спектакля. Успех был большой, но когда зрители узнали, что ансамбль больше не выступит, то подняли справедливый скандал. Спектакль не доиграли.
После этого случая в Доме актера в капустнике показали новую сценку: на день рождения Ирины ("Три сестры") пришло много гостей, не приглашенных на семейное торжество автором А. П. Чеховым. Среди вновь прибывших общее внимание привлекла Алла Борисовна Пугачева, исполнившая в честь новорожденной "Миллион алых роз".
Финал - продолжение жизни. Забыты монументальные финалы, когда к памятникам героев войны, молодогвардейцев, партизан, пионеры приносили цветы. Спектакль "Ромео и Джульетта" также заканчивался демонстрацией вечной любви к юным влюбленным в виде скульптурного воплощения их облика. Мне кажется, что в наши дни режиссеры уделяют постановке финальных поклонов не меньше времени, чем репетициям самого спектакля. Поклоны превращаются в самостоятельный дивертисмент, иногда очень остроумный и эффектный, но по идее важно, чтобы поклоны как-то отражали происходившее в спектакле и были устремлены в будущее героев.
Лучший поклон актеров, который я видел, был в спектакле Театра ВЦСПС "Вздор" по пьесе К. Финна. Постановщик Алексей Денисович Дикий на актерские поклоны вывел штук десять дрессированных кошек, появлявшихся в одной картине, они были "приодеты": на шеях прикреплены галстуки-бабочки. Встречали их бурными аплодисментами. Дикий во всем оставался Диким.
Очень соблазнительны паузы - поединки, драки, состязания. За эффектностью выпадов, сложных комбинаций, выполнения всего церемониала фехтовального искусства пропадает цель, смысл поединка. В романе Готье "Капитан Фракасс" старый бандит, притворяющийся цыганом, учит новичка своему "искусству": "Смотри врагу в глаза и старайся убить его одним ударом! Не надо демонстрировать всякие красивые позы!" - вот это деловой подход!
Мне довелось увидеть во многих спектаклях "Ромео и Джульетта" соответственное количество поединков - Тибальт - Меркуцио, Ромео - Тибальт, Ромео - Парис и еще бои слуг… Не говоря о потери драгоценного сценического времени, постановщики боев забывали, во имя чего сражаются соперники. Понятно - рыцарская честь, и меня, наверное, осудят за жестокость, но я не мог понять, почему, когда противник роняет шпагу, то его соперник дает ему возможность поднять ее? Неблагородно? Может быть! Но дело идет о жизни и смерти! Камень, которым Ромео (в фильме) разбил голову Парису, тоже не благородный удар.
В начале перестройки, в 80-х годах, когда театры появлялись как грибы (разной ядовитости и полезности для зрителей), несколько хороших специалистов по сценическому бою решили организовать "Театр плаща и шпаги". Когда же выяснилось (неожиданно!), что даже в таком театре нельзя обойтись одними дуэлями, а нужно еще произносить какие-то слова, общаться с партнерами вне ударов шпагами, то предприятие оказалось мертворожденным.
Студенческий спектакль "Живой портрет" (средневековье, ревность, убийства) начинался прологом: почти полная темнота, сцена заполнена толпой сражающихся людей, удары шпаг, падающие тела, вопли раненых, проклятия и тому подобный набор сражений. Но спектакль только что начался, зрители еще не знают, кто с кем и из-за чего сражаются, они не знают, "за кого болеть" - поэтому остаются равнодушными, труд актеров пропадает даром.
Пауза теснейшим образом связана с мизансценой - в этом смысл паузы. Это отдельная, и, пожалуй, основополагающая проблема режиссуры.
На паузах накопилось достаточное количество штампов. Пролог - воспоминание. Из зрительного зала выходит он (она), обычно среднего возраста, и начинает рассказывать историю своей жизни. Так произошло в Театре им. Пушкина в "Варшавской мелодии" Л. Зорина. Очень сильная пьеса, одна из лучших в середине прошлого века. Но точная композиция разрушается, так как рассказывающий о прошлом человек должен учитывать позицию, с которой он выступает. От этого меняется вся система взаимоотношений, и прием воспоминания является ремесленным довеском к спектаклю.
ПАУЗУ ДОНОСИТ, ОПРАВДЫВАЕТ, НАПОЛНЯЕТ АКТЕР.
Это тоже нужно помнить, как правила уличного движения. Актер может погубить самую лучшую задумку режиссера, если он не воспримет ее как необходимость. Здесь в первую очередь мы говорим о СООТНОШЕНИИ ПАУЗЫ И СЛОВА.
Деятелей русского театра поражает речевая техника западных актеров, особенно французских и английских. Пьесы Шекспира без всяких сокращений идут в Англии не более двух, двух с половиной часов. Пьесы Жана Ануя, которые на нашей сцене выглядят тягучими и затянутыми, во Франции пролетают перед зрителями, как ветер! В русском театре слово произносится более ощутимо, весомо. Во МХАТе 2-м на репетициях был такой прием - мохнатое слово. О нем почему-то не упоминает в своих записках М. А. Чехов, а мне о нем рассказывали две ведущие актрисы этого незаслуженно уничтоженного и забытого театра - Серафима Германовна Бирман и Софья Владимировна Гиацинтова. Практически это выглядит так: при читке за столом, после элементарного предварительного разбора, актеры прочитывают каждое слово отдельно, стараясь ощутить его материальную природу, вкус слова. Нужно ощутить его "мохнатость", фактуру, определить, найти видения, стоящие за словом. Дмитрий Николаевич Орлов, бывший мейерхольдовец, чудесно владеющий словом, один из немногих исполнителей сказок, народного репертуара (помните его рассказ в фильме "Александр Невский" - о кольчужке?), придя во МХАТ, встретился с новым для себя восприятием слова. Он репетировал с Василием Григорьевичем Сахновским, который учил его "обсасывать слово как конфетку". Михаил Михайлович Тарханов, прочтя новую советскую пьесу, предложенную ему для работы на его курсе в ГИТИ-Се, изрек по ее поводу: "Я такие слова в рот не возьму".
После не очень удачной премьеры "Горя от ума" во МХАТе в 1938 году, в которой Михаил Михайлович сыграл Фамусова, он сам почувствовал неудовлетворенность и попросил его заменить: "Не суждено мне играть аристократов…". Он рассказал нам, студентам, обожавшим его и переживавшим за него, о беседе с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, проанализировавшем причины неудачи не только Тарханова, но и всего спектакля: "Горе от ума" никто не сможет поставить хорошо, потому что эта пьеса написана в жанре легкой французской комедии, но гениальным русским афористическим языком. Если играть сюжет, то пропадает слово, пробалтывается, если выразительно доносить текст, пропадает легкость и подвижность сюжета". Не будем полемизировать с основателем театра, но запомним его слова о русском слоге, роли языка, слова в русском театре.