Прежде, чем говорить об этих книгах, которые одними читателями не были восприняты вовсе, это была "не поэзия", другими же было объявлено, что наконец-то много обещавший юноша оправдал надежды и создал нечто бессмертное, — прежде этого интересно узнать мнение о них Александра Биска, первого русского переводчика Рильке, начавшего работу в 1905 году и завершившего ее в 1957 году вторым изданием своего избранного, вышедшим в Париже; книга содержит любопытнейшее предисловие, где есть интересные мысли и о поэтическом переводе в целом, и собственно о Рильке. "Казалось бы, что общего мог иметь Родэн (так у Биска — Е. В.), мужественный скульптор, чья мастерская была наполнена громадными глыбами мрамора, с тонким поэтом, оперировавшим тихими словами. Однако, Роден полонил Рильке — быть может, именно своей противоположностью. Роден научил Рильке работать с натуры; результатом этой встречи была книга "Новые стихи". В то время как "Книга образов" (так Биск называет "Книгу картин" — Е. В.) рисовала людей, а "Книга Часов" (т. е. "Часослов" — Е. В.) вообще ушла от внешнего мира в душевные глубины, — "Новые стихи" представляют собой поэзию города. Если "Книга Образов" и "Книга Часов" глядели на восток, в необъятные равнины России, то "Новые стихи" обращены на запад, к романской Европе. Вообще надо заметить, что ни одна книга Рильке не похожа не предыдущую, каждая представляет собой законченное целое".
Правы были, видимо, все высказавшиеся. Созданный Рильке жанр поэзией в прямом смысле этого слова (только поэзией) считаться едва ли может; сам жанр "стихотворение-вещь" в немецкой поэзии не привился (не считая лабораторных образцов), но Рильке довел его до абсолюта. Перед нами не простая попытка выразить поэтическими средствами идеалы Родена. Рильке не просто пытается запечатлеть словами вещь, живое существо, литературного героя, он пытается сделать "вещью" само стихотворение. "Мяч" в самом конце "Новых стихотворений другой части" лучше всего объяснит метод Рильке. Сначала мяч находится в одних ладонях, они греют его: "Прыгун, ты даришь слишком беззаботно / тепло чужих ладоней...", затем мяч летит, буквально размышляя в полете, как живое существо, чтобы в конце стихотворения в семнадцать (!) строк нырнуть в "ковш подставленных ладоней"[0.47]. К привычным трем измерениям добавляется четвертое, тоже привычное (время), но все четыре измерения, будучи проецированы еще куда-то (видимо, в пятое измерение, столь любезное булгаковскому Воланду), воплощаются в нечто качественно новое — и возникает истинное остановленное мгновение.
Именно здесь Роден и Рильке сходятся ближе всего, ибо Рильке с помощью слова передал то, что принципиально невоплотимо с помощью камня (если не подвешивать камень в воздухе, конечно). Однако тут же начинаются и расхождении. Бессмертная роденовская "Весна" — объятие обнаженных юноши и девушки — "всего лишь скульптура" только для невнимательного или плохо образованного зрителя. При ближайшем рассмотрении мы находим в руке одного из персонажей еще открытую, по уже отбрасываемую в сторону книгу. В памяти возникает "И и этот день мы больше не читали..." — и "Весна" оказывается вовсе не экзерсисом на эротическую тему, ибо изображенные герои — это Паоло и Франческа, тени, встреченные Данте во втором круге Ада. Роден явно пытался сделать из скульптуры литературу.
Рильке же декларативно пытался превратить поэзию во что-то подобное скульптуре, картине, рисунку. В то время не было кинематографа (робкие ростки — не в счет), ни тем более телевидения. Художественная задача, которую ставил перед собой Рильке, — синтезировать из "вещи" и "стихотворения" "вещь-стихотворение" — требовала настоящего насилия над искусством, и она была бы обречена, не окажись Рильке поэтом столь огромного дарования. Рильке в этой книге пластичен, статичен, почти грубоэротичен -когда как надо. Однако две части "Новых стихотворении" видимо исчерпали для автора возможности жанра: среди "не вошедших в сборники" не набирается и десятка стихотворений, которые можно, не кривя душой, отнести к форме "стихотворение-вещь". К концу 1907 года, несмотря на формальное примирение с Роденом, Рильке отходит от него навсегда — он привык творить новое, но должен искать еще что-то, что в состоянии найти он один, — и поиски его в первое время никакого нового магистрального пути не находят. В частности, в 1907 году, сразу после смерти Сезанна, в Париже состоялась обширная ретроспективная выставка его работ. Рильке был потрясен, он писал Кларе Рильке:
"...И как бедны все его предметы: его яблоки можно есть только печеными, его винные бутылки так и просятся сами в разношенные, округлившиеся карманы простых курток".[0.48]
Но поэзия из подобного — пусть восхитительного — материала у Рильке не складывалась, это был материал для великого Теодора Крамера, истинно австрийского поэта, дебютировавшего в литературе годом позже, чем Рильке ушел из жизни. Рильке нужен был какой-то другой порыв. Он всерьез берется за прозу: пишет пока что начерно свой единственный роман "Записки Мальте Лауридса Бригге", пытается, подражая французским образцам, создать на немецком языке цикл стихотворений в прозе, немного позже создает реквиемы -на смерть подруги жены, художницы Паулы Беккер-Модерзон, и второй, посвященный памяти юного поэта графа Вольфа фон Калькрейта (1887— 1906), который покончил с собой, не достигнув совершеннолетия. Форма реквиема, более чем традиционная в музыке, но довольно редкая в поэзии, превращается для Рильке в постоянную: жизнь любого человека состоит из череды прощаний с близкими и дальними, Рильке же, со времен "Часослова" ясно воспринимающий смерть только как Смерть с большой буквы, верного и вечного спутника человеческого бытия (надо помнить, что слово "смерть" по-немецки — мужского рода). Важно лишь встретить свою Смерть, а не чужую. Тогда Жизнь -оправдана.
1909 год отмечен для Рильке как завершением работы над романом, так и новым знакомством. Рильке, чья европейская слава уже неоспорима, все чаще выбирает себе в друзья тех, для кого XX век — неприятный анахронизм; богатых европейских аристократов. Нет, Рильке уже не очень нуждается в их меценатстве, многочисленные книги приносят ему вполне достаточный гонорар, — Рильке доставляет удовольствие общение с подлинными дворянами, чье генеалогическое древо порой уходит в прошлое тысячелетие. Рильке свято убежден, что он и сам — потомок старинного дворянского рода. Аристократам же льстит внимание великого поэта, а благородство его происхождения вполне доказываемо благородством его поэтических строк. Обе стороны полностью довольны друг другом, и через немногие годы Рильке до конца жизни становится "дворянским гостем".
В 1909 году умирает Лилиенкрон, называвший Рильке в письмах — "Мой замечательный Рене Мария". Впрочем, чуждого немецкому слуху Рене поэт давно уже переделал в Райнера, из всех остальных многочисленных, полученных при крещении имен, он оставил лишь многозначное для него "Мария" — и под этими двумя именами Рильке незаметно для самого себя превращается в первого среди поэтов, пишущих по-немецки, возможно, деля "престол" лишь с создателем ультраэстетизма Стефаном Георге. С этим последним Рильке в юности даже познакомился и посвятил ему стихотворение, но дружбы не получилось: свою "башню из слоновой кости" Георге выстроил давным-давно, и вход в нее разрешен лишь немногим, младшим по дарованию, верным друзьям-ученикам. Для Рильке такая роль была невозможна, да он вряд ли и помышлял о ней. Впрочем, одно бесспорно объединяло Рильке и Георге: когда составлялась очередная "антология современной немецкой поэзии", оба, не сговариваясь, почти регулярно запрещали печатать свои произведения. Оба не терпели смешения с толпой. Кстати — оба умерли в Швейцарии, в "Касталии" Германа Гессе, в той европейской стране, где поэт, если хочет, может найти больше всего уединения, не удаляясь при этом слишком далеко от центров цивилизации.