В разгар работы над маленькими трагедиями Пушкин замечал по поводу эпиграфа из Горация, приданного Байроном своему «Дон Жуану», поправляя смысл, который английский поэт в него вкладывал («Трудно прилично выражать обыкновенные предметы»): «В эпиграфе к „Жуану“: Difficile est propriè communia dicere. Communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем (дело идет о предметах трагических, всем известных, общих, в противуположность предметам вымышленным…) Предмет Д. Жуана принадлежит исключительно Байрону» (XI, 176). Можно с уверенностью считать, что писал он это в связи с творческими раздумьями над своим «Каменным гостем» (заметка набросана 24 октября, то есть за 11 дней до даты его окончания).[345] Действительно, Байрон в «Дон Жуане», по крайней мере в той его части, которую он успел написать, ничем не воспользовался из традиционного сюжета о жизни и гибели героя, за исключением имени, испанского происхождения и канонической репутации. В остальном герой его произведения, действие коего отнесено к концу XVIII века, то есть почти к его современности, — просто необыкновенно привлекательный юноша, в которого влюбляются все девушки и женщины, встречающиеся на его пути. Наоборот, сам Пушкин строит свою пьесу на основе «предмета» всем известного, общего — в рамках традиционной его разработки. И становится он на такой путь не просто ради преодоления трудности, а, несомненно, по причинам более глубоким.

В образе классического Дон Жуана наиболее ярко была выражена та «страсть», природа которой столь занимала творческое воображение Пушкина. В то же время и этот образ и легенда, с ним связанная, сложились в определенных национально-исторических условиях, на почве испанской жизни и литературы. Вспомним пушкинские слова: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть, — добавляет Пушкин, — образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» (XI, 40). В большинстве переделок и вариаций пьесы-легенды о Дон Жуане как классиками, так и романтиками приурочение сюжета и действия к испанской действительности, если оно и имело место, носило в значительной степени внешний, условно-декоративный характер. Пушкин — поэт действительности, с его четко выработавшейся к этому времени способностью к конкретно-историческому мышлению, с глубоким вниманием к «особенной физиономии» каждого народа, — счел необходимым ставший всем известным, общим и, в этом смысле, интернациональным «предмет» — сюжет, образ героя, отнюдь не снимая «общечеловеческого» значения последнего, — вернуть на породившую их, наиболее соприродную им почву.

Вначале поэт назвал своего героя традиционно утвердившимся именем Дон Жуан, употребленным им и в отношении оперы Моцарта в «Моцарте и Сальери» (в ремарке «старик играет арию из „Дон Жуана“»). Однако испанский гортанный звук хота, по написанию сходный с французским ж — Don Juan, произносится как х. И вот имеющееся в автографе первоначальное название героя Пушкин, явно стремясь приблизить его к испанскому произношению, видимо не вполне точно ему известному, стал исправлять на «Гуан». Это, конечно, мелочь, но весьма характерная. Уже самим звучанием имени героя поэт подчеркнуто отделял его, как действительно испанца, от предшествовавших ему якобы испанских Жуанов. Но этим Пушкин в своей пьесе никак не ограничивается. В первых двух маленьких трагедиях в речах героев совершенно отсутствуют какие-либо пейзажные зарисовки. В «Каменном госте» — в реплике Лауры Дон Карлосу — пейзаж есть: «Приди — открой балкон. Как небо тихо; || Недвижим теплый воздух, ночь лимоном || И лавром пахнет, яркая луна || Блестит на синеве густой и темной — || И стража кричит протяжно: „Ясно!..“ || А далеко, на севере — в Париже — || Быть может, небо тучами покрыто, || Холодный дождь идет и ветер дует. — || А нам какое дело?» Б. В. Томашевский, вообще отрицающий наличие в «Каменном госте» черт специфически испанской действительности, утверждает, что, как и все остальное в пьесе, данное описание состоит из «общих мест» (575). Во-первых, это неверно. Слова: «А далеко, на севере — в Париже…» — сразу дающие жителям севера — русским читателям, для которых наоборот, Париж — юг, почти осязаемо ощутить не только географическую, но и климатическую отдаленность места действия «Каменного гостя», — конечно, не «общее место», а тонкая находка Пушкина-художника (подобный прием был еще раньше, в 1821 году, применен им в послании «К Овидию», для которого место изгнания — глубокий север, а для русского поэта оно же — благословенный юг). А главное, если даже поэт пользовался здесь образами «всем известными» (Communia), то он сумел дать их (в этом и заключается чудо художественного преображения) так по-своему, (propriè), что эти «общие» образы засверкали невиданной свежестью, в частности произвели неотразимо обаятельное впечатление на такого исключительно эстетически чуткого и за время своей критической деятельности достаточно насмотревшегося «общих мест» читателя, как Белинский: «Какая дивная гармония между идеею и формою, какой стих, прозрачный, мягкий и упругий, как волна, благозвучный, как музыка, какая кисть, широкая, смелая, как будто небрежная, какая антично благородная простота стиля! Какие роскошные картины волшебной страны, где ночь лимоном и лавром пахнет!..» (VII, 569). И в подобном восприятии Белинский не одинок. Для столь квалифицированной во всех отношениях читательницы уже наших дней, как Анна Ахматова, достаточно первых четырех строк приведенной мною зарисовки (от «Приди — открой балкон» до «на синеве густой и темной»), чтобы испытать «яркое и навеки неизгладимое ощущение того, что это Испания, Мадрид, Юг» (190). Да, здесь, как и во всей пьесе, нет нарочито подчеркиваемых этнографических или археологических деталей, с чем Томашевский и связывает свой тезис об отсутствии в «Каменном госте», как и в других маленьких трагедиях, исторической и национальной специфики. Но поэт явно ставил своей задачей дать художественный образ Испании, вызвать соответствующее эстетическое ощущение, и, как мы только что убедились, этой цели он полностью добился. Никаких других описаний Испании, Мадрида, юга в пьесе нет. Но и этих всего четырех строк (еще один пример ни с чем не сравнимого пушкинского лаконизма!) достаточно, чтобы ощутить, говоря словом Пушкина, «климат» той страны, которая явилась родиной Дон Жуана. Такими же предельно лаконичными средствами в речах и действиях персонажей пьесы, и прежде всего ее главного лица, художественно воссоздана поэтом «особенная физиономия» народа, сформированный помимо «климата» «образом правления, верой, обычаями, привычками», «образ мыслей и чувствований».

В художественном фокусе каждой из трех маленьких трагедий, посвященных изучению той или иной страсти души человеческой, естественно, находится образ носителя данной страсти; в «Каменном госте» — образ Дон Гуана. Но если страсти барона Филиппа и Сальери носили центростремительный характер, уводили их от жизни и людей, в глубь самих себя, в свой одинокий, замкнутый в себе мир, страсть Дон Гуана по самой своей природе центробежна — влечет его к жизни, к людям. Это определило некоторые отличия «Каменного гостя» от первых маленьких трагедий. В нем четыре сцены, гораздо больше действующих лиц; вследствие этого он значительно превышает их и по общему объему (542 стиха). Но, знакомясь с пьесой, удивляешься тому, как смог поэт вместить в такие, все же крайне ограниченные, пределы столь колоссальное художественное содержание.

Уже первая сцена сразу же полностью вводит нас в национально-историческую обстановку действия, в существо сюжета и особенно в характер главного действующего лица. Действие открывается у «ворот Мадрита», куда Дон Гуан самовольно возвращается из ссылки, в которую был отправлен королем за убийство на дуэли командора. В ожидании ночи, которая позволила бы незаметно войти в столицу, Дон Гуан и его неизменный спутник — слуга Лепорелло — укрываются в монастырских владениях у кладбища. Так сразу же возникает двуединый и вместе с тем резко контрастный в самом себе образ, который составляет существо трагического конфликта пьесы и в разных вариациях пройдет по всем сценам ее: монастырь — символ феодальной, католической Испании — и тот, кто, будучи кровно связан с ней, вырывается из ее оков, попирает все ее устои. Это сразу же и очень тонко дает ощутить поэт. Дон Гуан спрашивает у Лепорелло, узнает ли он эти места. Как же, конечно. Ведь он сопровождал своего господина, когда тот приезжал именно сюда, но отнюдь не для того, чтобы молиться, а на любовные свидания: «Как не узнать: Антоньев монастырь || Мне памятен. Езжали вы сюда, || А лошадей держал я в этой роще. || Проклятая, признаться, должность. Вы || Приятнее здесь время проводили, || Чем я, поверьте. Дон Гуан (задумчиво). Бедная Инеза! || Ее уж нет! как я любил ее!» Из обмена первыми же репликами между господином и слугой мы узнаем, что Дон Гуан горд и смел. Если его даже и узнают — «что за беда», лишь бы не встретился сам король. «А впрочем, || Я никого в Мадрите не боюсь». Это связано не только со свойственной Дон Гуану беспечностью, но и уверенностью (в соответствии с легендой) в своей безопасности. Если королю и доложат о его самовольном возвращении, Дон Гуана это не слишком тревожит: «Пошлет назад. || Уж верно головы мне не отрубят… || Меня он удалил, меня ж любя; || Чтобы меня оставила в покое семья убитого…». Слова Дон Гуана об Инезе кладут на его образ новую краску. В отличие от севильского «озорника», как он дан Тирсо и Мольером, который, насладившись своей очередной жертвой, теряет к ней всякий интерес, Дон Гуан способен на сильное и отнюдь не только примитивно сексуальное (Инеза не была красавицей: «Глаза, || Одни глаза. Да взгляд… такого взгляда || Уж никогда я не встречал») чувство: «Как я любил ее!» Этим чувством проникнуты и его печальные воспоминания об умершей Инезе, кстати сошедшей в могилу по вине не его, а ее «сурового негодяя» мужа. Это место, как я уже указывал, явственно перекликается с болдинской любовной лирикой (в частности, с «Заклинанием»). Но личный лирический мотив не только не нарушает объективности создаваемого поэтом образа его Дон Гуана, а, наоборот, способствует его психологическому раскрытию. Однако глубина и искренность переживания не мешают Дон Гуану, как всегда полному жизни и страсти, легко отвлечься от него. По ходу своих элегических воспоминаний он опять и с еще большей грустью восклицает: «Бедная Инеза!..» Но стоило Лепорелло напомнить своему господину, что после Инезы у него «другие были… А живы будем, будут и другие», как тот от мыслей об умершей обратился к живым. «Лепорелло. Теперь которую в Мадрите || Отыскивать мы будем? Дон Гуан. О, Лауру! || Я прямо к ней бегу являться. Лепорелло. Дело. Дон Гуан. К ней прямо в дверь, а если кто-нибудь || Уж у нее — прошу в окно прыгнуть. Лепорелло. Конечно. Ну, развеселились мы. || Недолго нас покойницы тревожат». И сразу же снова, как «виденье гробовое» в музыке Моцарта, является сперва монах, а затем вся в трауре вдова убитого Дон Гуаном и похороненного здесь командора. Опять — контрастный образ жизни и смерти. И здесь снова ярко проявляется неиссякаемая жизненная сила, полнящая Дон Гуана. От монаха он узнает о верности вдовы командора, приезжающей каждый день молиться за упокой души убитого, его памяти («Что за странная вдова?» — удивляется Дон Гуан) и о ее необыкновенной красоте: «не может и угодник || В ее красе чудесной не сознаться». Дон Гуан: «Недаром же покойник был ревнив. Он Дону Анну взаперти держал, || Никто из нас не видывал ее». Появляется сама Дона Анна. Она произносит всего три слова: «Отец мой, отоприте» — и проходит за монахом к гробнице. «Лепорелло. Что, какова? Дон Гуан. Ее совсем не видно || Под этим вдовьим черным покрывалом, || Чуть узенькую пятку я заметил. Лепорелло. Довольно с вас. У вас воображенье || В минуту дорисует остальное; || Оно у нас проворней живописца, || Вам все равно, с чего бы ни начать, || С бровей ли, с ног ли». И действительно, в Дон Гуане вспыхивает не только острый интерес к «странной вдове», но и столь свойственное ему и обостряемое всей сложившейся ситуацией неодолимое любовное влеченье: «Слушай, Лепорелло, || Я с нею познакомлюсь. Лепорелло. Вот еще! Куда как нужно! Мужа повалил || Да хочет поглядеть на вдовьи слезы. Бессовестный». Но подобные аргументы не способны остановить или хотя бы даже смутить, поколебать Дон Гуана. Мгновенно принятое им решение безусловно и окончательно. Однако это для Дон Гуана — дело ближайшего будущего. А сейчас (к тому же надо где-то провести ночь) он спешит к Лауре. Так уже в первой сцене четко обозначены в пушкинской трактовке некоторые характерные черты того, легенда о ком обошла все литературы и сцены мира, кого Лепорелло, проклинающий свою службу («проклятая, признаться, должность», «проклятое житье») и вместе с тем втайне гордящийся и восхищающийся своим господином, судит умом смышленого и здравомыслящего простолюдина, кого — антипод героя — монах величает «развратным, бессовестным, безбожным Дон Гуаном».