«Жрецом», как видим, называет себя и Моцарт. Но в его устах это слово не только не имеет ничего общего, но и прямо противоположно жречеству Сальери. Моцарт говорит о бескорыстном союзе чистых друзей прекрасного, «пренебрегающих презренной пользой»; для Сальери, наоборот, польза, хотя бы и в ее наиболее утонченной форме — пользы для искусства, является краеугольным камнем касты музыкальных жрецов. Вспомним его слова: «Мы все погибнем, мы все, жрецы, служители музыки» — и сейчас же о Моцарте: «Что пользы в нем?» — то есть погибнем именно потому, что жизнь и творчество «херувима» Моцарта с его «райскими песнями» — полное отрицание «пользы» Сальери. И еще: Моцарт хотел бы, чтобы все могли так чувствовать музыку, «силу гармонии», как чувствует это Сальери. Наоборот. Сальери горд и счастлив тем, что так чувствовать может только он один и немногие, ему подобные.

Призыв Сальери к Моцарту «спешить» был вполне обоснован. Яд уже начинает действовать. Моцарт, не успев получить от Сальери ответа на свой последний вопрос, вдруг ощущает приступ недомогания: «Но я нынче нездоров. || Мне что-то тяжело; пойду, засну. || Прощай же!» Прекрасно понимая, в чем дело, Сальери находит в себе силу воли и цинизм внешне бесстрастно, как всегда, но с внутренним сарказмом ответить: «До свиданья». Что это именно так, показывает последующая, уже открыто саркастическая его реплика, произносимая тут же по уходе Моцарта: «Ты заснешь || Надолго, Моцарт!»

Да, «райский херувим» улетел навсегда; замысел Сальери осуществлен: «целебный нож» отсек то, что его так терзало и мучило. Сальери может себя чувствовать спокойным и довольным. Но чувствует ли? Нет. И совсем не потому, что он по уходе Моцарта раскаивается в том, что совершил, или сожалеет о Моцарте. Ему не в чем раскаиваться. Логический ход его рассуждений о своем праве и даже «долге» «остановить» Моцарта продолжает иметь для него все такую же непререкаемую силу. Но хладнокровно и спокойно приговоренный им к смерти Моцарт, сам того не ведая и не желая, в свою очередь смертельно ранил своего убийцу, поразив его, как уже было сказано, в самое потаенное, самое чувствительное место. Сальери ничего не боялся. Как у барона Филиппа был меч, которым он мог защитить свое достояние от всяких враждебных посягательств, так и у Сальери был меч его логики, абсолютная уверенность в своей непогрешимости.

Если бы даже Моцарт догадался о его злом умысле, стал упрекать его, Сальери сумел бы противопоставить ему железную цепь своих рассуждений-софизмов, из которых с математической непогрешимостью явствовало бы, что он, не остановившийся в свое время перед тем, чтобы для достижения поставленной себе цели, умертвить звуки, разъять, как труп, музыку, должен был умертвить ее чудотворного носителя Моцарта и что, убивая его, он совершает акт не только пользы, но и высшей справедливости, которым он, Сальери, исправляет несправедливые законы природы (вспомним знаменитые «богоборческие» строки первого монолога Сальери, которыми и открывается пьеса). Сальери был бы, вероятно, даже рад возможности показать этому глупому, беспечно преданному жизни человеку, насколько он, Сальери, — борец за мировую справедливость, титан, гигант духа — умнее, благороднее, выше, чище его. Но Моцарт ничего не заподозрил, ни в чем не обвинил Сальери. Наоборот, его последние слова исполнены были величайшего расположения и дружбы к Сальери, искреннего восхищения перед глубиной и силой его эстетических эмоций. И вместе с тем одной своей непреднамеренной фразой Моцарт поверг его в вечную бездну:

Этими мучительными, страстными вопросами себе самому и заканчивается вторая маленькая трагедия Пушкина — трагедия зависти. Конец этот исполнен замечательного художественного такта. Сальери уже никогда не сможет отделаться от неотвязных, неразрешимых вопросов, от мучительных сомнений в себе самом, одолевших его на всю жизнь. Он не в силах дать ответ на эти вопросы, но в то же время в глубине души не может не сознавать, что уже одна неотступная постановка им этих вопросов заключает в себе убийственный ответ. Безнаказанно такое состояние длиться не может. Когда человек безысходно сосредоточивается на одном болезненно-мучительном переживании, он становится рабом его. И именно такой исход, прямо ничего не говоря о нем, Пушкин подсказывает концом своей пьесы. Исход этот вполне соответствует тем биографическим данным о Сальери, которыми располагал Пушкин и которые положил в основу своей маленькой трагедии: надолго переживший Моцарта, умерший в глубокой старости, Сальери не только перестал создавать светскую музыку, сосредоточившись исключительно на церковной, но в последние годы жизни впал в тягчайшее душевное состояние; года за два до смерти пытался перерезать себе горло бритвой.

Содержание маленькой трагедии о Моцарте и Сальери не исчерпывается глубочайшим анализом психологии зависти. В этом отношении характерно, что Пушкин собирался было изменить первоначальное заглавие «Моцарт и Сальери» на новое — «Зависть», но отказался от этого.[341] Действительно, в резко контрастных образах «двух сыновей гармонии» дано не только противопоставление гения таланту (истолкование Белинского), но и показаны два антагонистичных друг другу типа служителей муз. Сальери надменен и угрюм; подобно Скупому рыцарю, он презирает людей; в свою фанатическую преданность музыке он затворился, как монах в келью, как Скупой рыцарь в «верный» подвал. Моцарт, подобно поэту из пушкинского стихотворения «Чернь» («Поэт и толпа»), противопоставляет «нуждам низкой жизни» бескорыстный союз немногих «избранных» — «единого прекрасного жрецов». Но во всем его облике нет и тени кичливого, холодного и надменного «аристократизма». В прямую противоположность Сальери, светлый, доверчивый, гениально-простой Моцарт любит жизнь и ее немудреные дары; он не только играет на полу со своим «мальчишкой», но и сам детски радуется тому, что в трактире, нещадно фальшивя, разыгрывает арии из его опер нищий скрипач (мотив, внутренне перекликающийся со стихотворением Пушкина «Блажен в златом кругу вельмож»). Если Моцарт придает «пользе» эпитет «презренная», для Сальери именно соображения «пользы» являются определяющими в решении погубить Моцарта: «Что пользы, если Моцарт будет жив?..» Правда, Сальери словно бы употребляет это слово не в вульгарном, житейском смысле, какое придавала ему пушкинская «чернь», твердя о пользе искусства. Однако польза искусства, как выясняется из его же собственных слов, заключается прежде всего в пользе его «жрецов». Именно так, по несомненно дошедшему до Пушкина свидетельству первого биографа Моцарта, и рассуждал Сальери после его смерти: «Жаль-то, конечно, жаль такого великого гения, но для нас хорошо, что он умер. Поживи он еще дольше, — и поистине никто в мире не дал бы нам куска хлеба за наши сочинения». Это уже и прямо недалеко от того «печного горшка», в чрезмерной приверженности к которому гневно и саркастически укорял «чернь» пушкинский поэт.

Трагедия о Моцарте и Сальери вообще продолжает и развивает некоторые основные мотивы пушкинского цикла стихов о «поэте и толпе», позволяя внести еще бо́льшую ясность в вопрос об отношении Пушкина к искусству и его значению, о типе художника-творца. Противопоставляя искусство в качестве высшей духовной деятельности человека, воплощающей его идеал «прекрасного», «презренной пользе» — духовному мещанству, автор «Моцарта и Сальери» вместе с тем решительно осуждает в лице Сальери, с его бесчеловечным эстетизмом, так называемое «искусство для искусства». Ведь если «чернь» пушкинского стихотворения попросту не понимает великой, не зависящей от ее представлений о «пользе» ценности подлинного искусства («Но мрамор сей ведь бог!»), Сальери прекрасно понимает это («Ты, Моцарт, бог…») и все же идет на «богоубийство» — губит Моцарта. Тем самым Сальери не только, как и «чернь», порождение «века-торгаша», но, подобно Скупому рыцарю, оказывается одним из самых страшных, зловещих его порождений. В то же время образ истинного «жреца» «единого прекрасного», Моцарта, с его глубокой человечностью, простотой, непосредственно присущим ему демократизмом, может служить своего рода художественным комментарием к словам поэта из пушкинской «Черни»; образ этот лишний раз и наглядно подтверждает несостоятельность обвинений в «аристократизме», пренебрежении к простому народу и т. п., раздававшихся в связи со стихотворением «Чернь» по адресу Пушкина. Тема о поэте в современном ему обществе — в условиях «века-торгаша» — была одной из излюбленных тем романтиков и на Западе и у нас. В частности, «Моцарт и Сальери» непосредственно перекликается с написанным года два-три спустя и, несомненно, преемственно связанным с пушкинским циклом стихов о поэте, начиная с «Разговора книгопродавца с поэтом», пространным стихотворением — своего рода маленькой поэмой — Баратынского «Последний поэт». Из-за мрачного облика убийцы Моцарта Сальери ощутимо выступает шествующий «путем своим железным» век «корысти» (слова из стихотворения Баратынского) — новых, буржуазных общественных отношений, где все мерится и взвешивается на весах расчета — «пользы». Представители этого века «пользы» и «промышленных забот» глухи и слепы к истинному искусству — мотив, остро прозвучавший уже в пушкинском послании «К вельможе». Но в пушкинской маленькой трагедии нет безнадежного пессимизма стихотворения Баратынского, заканчивающегося самоубийством «последнего» на земле поэта с его «бесполезным» дарованием. Этому в известной мере способствует не отвлеченно-романтическая, как у Баратынского (образ некоего безымянного поэта), а предельно конкретная постановка темы. Историческая конкретность, содержания «Моцарта и Сальери» не помешала Пушкину вложить в свою маленькую трагедию большое и глубокое социально-историческое обобщение. Но именно в силу такой конкретности это обобщение лишено безысходного пессимизма «Последнего поэта» Баратынского. Моцарт убит, но читатели пьесы Пушкина знают: его божественная музыка, его «райские песни» — бессмертны, звучат и будут звучать в веках. Наоборот, «глухая слава» убийцы Сальери заглохла почти сразу же после его смерти. Если о нем и вспоминают сейчас за пределами узкого круга специалистов, то главным образом в связи со спорами о злодейском убийстве Моцарта. Именно так, в полном соответствии с реально-историческими фактами, художественно распределены свет и тени в маленькой трагедии Пушкина.