Рассмотренная нами композиция «Моцарта и Сальери» труднее уловима глазом, сложнее, чем поражающая необычайной четкостью и подлинно классической простотой архитектурных линий композиция «Скупого рыцаря». Но и она подчинена своему, строго продуманному, в соответствии с поставленным художественным заданием, архитектурному чертежу: и здесь поэт нашел единственно правильное расположение частей по отношению к целому. «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» — с полным правом можно сказать и об этой, едва ли не самой потрясающей из всех четырех, маленькой трагедии.

4

Во время работы над второй маленькой трагедией творческое сознание Пушкина было наполнено звуками «божественной» музыки Моцарта, погружено в художественный мир автора «Дон Жуана». А всего через неделю с небольшим после окончания «Моцарта и Сальери» Пушкин уже завершает работу над своим Дон Жуаном — третьей маленькой трагедией «Каменный гость».

Уже в период создания «Бориса Годунова» поэта прельщала, по его словам, мысль о трагедии без любовной интриги (XIV, 46 и 395). Именно такими пьесами, в которых женские роли и вообще отсутствуют, явились обе первые маленькие трагедии, зато третья, как драгоценная чаша, наполненная до краев крепким старым вином, вся напоена любовью. Если барон Филипп — мономан скупости, Сальери — зависти, — герой «Каменного гостя» — мономан любовной страсти в ее чистом виде — непрерывно следующих одно за другим и стремительно сменяющих друг друга любовных увлечений, которые составляют все содержание, цель и смысл его жизни.

Именно образ такого человека издавна возник в мировой литературной традиции, и не только как типический характер, подобно скупцу, завистнику, а и как некое конкретное лицо, обладающее индивидуальным именем, определенной биографией. Литературное рождение этому образу дал испанский драматург последователь школы Лопе де Вега, Тирсо де Моли́на (псевдоним монаха Габриеля Теллеса), создавший в первой четверти XVII века, на основе средневековой монашеской легенды, сложившейся вокруг имени одного из любимцев короля Кастилии Педро Жестокого, Дон Хуана Тенорио (реальное лицо, упоминаемое в исторических источниках), пьесу «Севильский озорник и Каменный гость». Хотя пьеса эта и не отличалась особенно большими литературными достоинствами, но образ героя оказался столь общественно типичным, что она сразу же получила широчайшую популярность, породив бесчисленное количество переделок и вариаций во многих европейских странах. Самыми выдающимися из них до Пушкина были такие замечательные — каждая в своем роде — явления литературы и искусства, как комедия Мольера «Дон Жуан, или Каменный пир» (1665), знаменитая опера Моцарта «Дон Жуан» (1787), дающая сугубо романтическую интерпретацию этой оперы новелла Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан» (1814) и, наконец, знаменитая незаконченная поэма Байрона «Дон Жуан» (вышла из печати в 1819–1820 годах). Уже в самом начале XVIII века пьеса о Дон Жуане под названием «Комедия о доне-Яне и дон Педре» (переделка французского перевода итальянской переделки пьесы Тирсо, сделанной Джилиберто, появившегося за несколько лет до написания комедии Мольера) была поставлена в России, в первом же публичном театре, организованном Петром I в Москве. Но особого внимания эта постановка, видимо, не привлекла, и, во всяком случае, русской «донжуановской» традиции создано ею не было.

Во времена Пушкина (в 10-е и 20-е годы XIX века) в театрах Петербурга и Москвы ставилась пьеса о Дон Жуане Мольера и два балета на эту же тему, тогда же шла опера Моцарта и получила довольно широкую известность поэма Байрона. С этой поры образ Дон Жуана и само это слово (именно в таком, французском его произношении) прочно входит в русский, не только литературный, но — как бы снова возвращаясь из литературы в жизнь, приобретая и в самом языке нарицательное значение — и бытовой обиход. Недаром резко выраженными донжуановскими чертами, восходящими, правда, не к классическому образу севильского обольстителя, а к его вариации «певцом Гяура и Жуана» Байроном, Пушкин наделяет столь типический образ молодого Онегина, для которого была «измлада и труд, и мука, и отрада», занимала «целый день его тоскующую лень» «наука страсти нежной», коей, в отличие от других наук, владел он (о чем подробно рассказывается в трех последующих строфах) с таким блеском и полнотой. А года три-четыре спустя после начала работы над романом в стихах Пушкин — мы знаем — и прямо задумывает, наряду с пьесами о Скупом и Моцарте и Сальери, первую русскую пьесу уже о классическом Дон Жуане — будущего «Каменного гостя».

Были неоднократные попытки истолковать эту маленькую трагедию в узко автобиографическом плане (статья И. Щеглова, к которой в значительной мере присоединился академик Нестор Котляревский).[342] За последние годы к этому вернулась, хотя в гораздо менее примитивной, значительно более тонкой форме Анна Ахматова, подчеркивая, что из всех маленьких трагедий «Каменный гость» является наиболее лирической.[343] В этом отношении она права. Такие страсти, как зависть и в особенности скупость, Пушкину-человеку, по всему, что мы знаем о нем и из биографических данных, и из авторитетных свидетельств современников, были органически чужды. Наоборот, в творческом сознании склонного к непрерывным и страстным любовным увлечениям, неизменно в кого-нибудь влюбленного поэта (вспомним свидетельства М. Н. Раевской-Волконской, Вяземского, его собственные признания) образ Дон Жуана, к которому сам он — полувшутку, полувсерьез — порой себя примерял (вспомним пресловутый донжуанский список), должен был будить некие созвучные струны. При психологической обрисовке своего Дон Жуана Пушкин действительно мог как при обрисовке Альбера, Моцарта, и даже еще в большей степени, пользоваться приемом самонаблюдения, опираться на свой душевный и житейский опыт. Но это едва ли дает право считать, как предлагает Ахматова, что в «Каменном госте» «перед нами — драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта» (195). Так интерпретировать эту маленькую трагедию значило бы отбрасывать художественный метод Пушкина лет на десять назад, к периоду создания им образа кавказского пленника. Ахматова, видимо, и сама это чувствует, тут же пытаясь противопоставить Пушкина Байрону; но, если принять ее тезис, это выглядит очень неубедительно.

Разные точки зрения высказывались и по вопросу об отношении пушкинского героя к его многочисленным литературным предшественникам. Нестор Котляревский в своей статье считал, что нет никаких указаний на то, что Пушкин знал их: «Разве только комедия Мольера, Le festin de pierre“ хранилась со школьных лет в памяти поэта… Можно предположить, что Пушкин и не догадывался, с какими предшественниками он вступал в состязание» (138). Утверждение это не выдерживает никакой критики. Как это обстоятельно показано Б. В. Томашевским, все наиболее значительные произведения о Дон Жуане, появившиеся в допушкинской мировой литературе (не говоря уже о комедии Мольера, о поэме Байрона и либретто Да Понте к опере Моцарта, и, очень вероятно, новеллу Гофмана), поэт отлично знал.[344] Есть основания предполагать, что знал он и еще больше. Мало того, исследователь считает, что само обращение к данной теме вызвано как раз осознанным стремлением Пушкина вступить в соревнование со своими предшественниками, и главным образом с Мольером. Однако помимо того, что особое значение, придаваемое Томашевским при создании «Каменного гостя» именно комедии Мольера, я считаю преувеличенным, это утверждение представляет собой противоположную Котляревскому крайность. Пушкин считал вполне не только законным, но и в высшей степени похвальным соревнование с великими образцами искусства. Но можно смело утверждать, что нет ни одного сколько-нибудь значительного его произведения, которое возникло бы только в порядке литературного соревнования. Момент соревнования порой при этом и сопутствует, но никогда не является основной причиной, которая всегда у Пушкина, да, пожалуй, как и у всякого подлинно великого писателя, и шире и глубже узколитературного задания. Это полностью можно отнести и к «Каменному гостю», который органически — по своей проблематике, методу, принципу углубленной разработки человеческого характера во всей его сложности и противоречиях, поэтике, стилю — входит в тот цикл художественно-психологических этюдов в драматической форме — изучения страстей и излияний души человеческой, — который образуют собой пушкинские маленькие трагедии.