ТРИ ПЬЕСЫ:

Bс. Вишневский. «Оптимистическая трагедия». —

Ал. Толстой и А. Старчаков. «Патент № 119». –

М. Чумандрин. «Естественная история»

Героической эпохе нужна героическая литература.

Эта мысль давно уже варьируется в советской критике на все лады. Писателей упрекают за то, что они плетутся в «хвосте жизни» и не пытаются раздуть или хотя бы поддержать в массовом сознании пламя революционного энтузиазма. Особенно достается драматургам. Их дело — влиять на зрителя, воздействовать на толпу, превратить театр в «школу социализма». Этого можно достигнуть лишь при том условии, если затронуты будут лучшие, глубочайшие классовые чувства, если исторгнуты будут горячие классовые слезы. Нужна пролетарская, социалистическая трагедия. Нужен Шекспир, — новый Шекспир, конечно, без королей и привидений, но столь же «полнокровный и неукротимый во взлете страстей».

Писатели, однако, колеблются. Не все, впрочем, а те из них, кто все-таки посовестливее и пограмотнее: они знают, что от великого до смешного один шаг, а от «Макбета» или «Отелло» до советской пародии на трагедию — и того ближе. Но находятся и смельчаки. Им вскружил голову «социальный заказ на героику» и вместе с тем сбило с толку безудержное московское театральное экспериментаторство последних лет, узаконенное стремление каждой мало-мальски уважающей себя сценической студии сказать свое «новое слово», сделать новое, неслыханное «завоевание». Их лозунг, их символ веры: да здравствует ломка старых форм! все позволено, — лишь бы было ново, не похоже на то, что делается в буржуазном театре, и, разумеется, героично.

Типичный представитель этого направления, — или, правильнее сказать, настроения — Вс. Вишневский. Он считается в СССР одним из крупнейших драматургов. О нем с сочувствием и почтением отозвался не так давно Мейерхольд. Его драма «Первая конная» и «Последний, решительный» идут в Москве и провинции, вызывают толки в печати и споры на различных писательских съездах. Вишневский — моряк, специализировался он на морских темах, но в формальном отношении признает себя последователем Маяковского и претендует на то, чтобы прослыть писателем передовым.

Новейшее его произведение называется «Оптимистическая трагедия». Оно, кажется, еще не поставлено на сцене, но за этим дело не станет, конечно. Будущие зрители, глядя на пьесу пролетарского новатора-драматурга, вспомнят, может быть, чеховскую «Чайку» и тот декадентский спектакль, с которого она начинается.

Но у Чехова это была насмешка. У Вишневского все глубоко патетично, — и он, очевидно, не подозревает, насколько его революционная трагедия похожа на те «мистерии», которые лет тридцать тому назад ставились иногда на любительских спектаклях в Калуге или Костроме, в сукнах или без сукон, – по Метерлинку или по Леониду Андрееву, для потрясения прекрасных мещанских душ и во славу новой солнечной красоты.

Три акта. Занавес поднимается над чем-то туманным, хаотическим и грандиозным.

«Рев, подавляющий мощью и скорбью дочеловеческие всплески вод, рождающих первую тварь. И первые стремительные взрывы могучего восторга от прихода жизни, восторга, теснящего дыхание и обжигающего. И первое оцепенение перед первой смертью.

История, текущая, как Стикс. Испарения всех тел. Шум человеческих тысячелетий. Тоскливый вопль “зачем”. Неистовые искания ответов».

Появляются два матроса. Они разговаривают на революционные темы, удивляются величию социа­листического строительства в России и, коснувшись литературы, утверждают ее право на полную свободу (разумеется, формальную, — не какую-либо иную). Мало-помалу выясняется, что это матросы мертвые. Это — тени былых живых матросов, погибших в гражданской войне. Они вспоминают свои славные деяния. Они вступают в беседу со зрителями. К ним присоединяются товарищи, тоже мертвые, — и «целый матросский полк, погибший под синим небом Тавриды, становится на сцене, как гигантский хор». Трагедия так трагедия! Неудобно же без хора, в самом деле!

Дальше происходят вещи еще более величественные и странные. Матросы переругиваются, хор изредка подает реплики, — и вдруг на сцену выходит некая прекрасная девушка, большевичка. Это комиссар полка. Несмотря на ее высокое положение, матросов охватывает по отношению к ней буйный любовный пыл, и они посягают на ее девственность и честь. Комиссарша энергично обороняется и одного из предприимчивых кавалеров убивает, после чего резонно говорит:

– Вот что. Когда мне понадобится, – я нормальная, здоровая женщина, – я устроюсь. Это не так трудно.

Любовные сцены сменяются боевыми и политическими. На матросский полк нападают белые банды. Анархисты и тайные контрреволюционеры разлагают полк изнутри. Автор тут же сводит счеты с критиками, присутствие которых предполагается в зрительном зале… Всего не перечесть, не описать, не рассказать. Хор и герои попеременно изрекают афоризмы вроде того, что «человечно убивать классового врага». Убийства, кстати, следуют за убийствами непрерывно. Из зала раздается голос критика: «не слишком ли много смертей в пьесе?» Хор наставительно отвечает:

– Не больше, чем у Шекспира, и гораздо меньше, чем было в гражданскую войну, товарищ.

Критик посрамлен и «смывается». Потом на сцене происходит сражение. Гремят пулеметы, несется конница. Доблестный матросский полк взят в плен и целиком приговорен к смертной казни. Перед смертью все распри и недоразумения сглаживаются. Даже целомудренная комиссарша уступает любовным требованиям одного из героев.

Неожиданно появляется священник. Но в услу­гах религии полк не нуждается и на смерть идет с похвальной бодростью… Снова хаос. Снова — первозданная мировая тьма. «Пульсируют артерии… Как подавляющие грандиозные силы природы, страшные в своем нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые, колоссальные, — ревы катаклизмов и потоков жизни». Занавес. Все.

Какая чепуха, какая наивная и жалкая безвкусица! Для советской литературы и ее теперешнего положения крайне характерно, что о таких доморощенных «трагедиях» может идти в критике серьезный разговор: культурный уровень непрерывно понижается, и сейчас он, пожалуй, ниже, чем когда бы то ни было. Несколько подлинных и даже замечательных писателей не могут этому противостоять. Попробуй, например, Пастернак или Каверин, Бабель или Олеша сказать о Вишневском правду: будет на ближайшем же каком-нибудь «пленуме» неопровержимо доказано, что это вовсе не правда, а бессознательная вылазка классового врага, результат его сомнения в «ведущей роли» пролетарского творчества. Молчание осторожнее.

Случается, что некоторые из подлинных замечательных писателей и сами «халтурят» не менее самозабвенно, чем их малограмотные собратья. Конечно, трагедии с первозданными ревами и мелодиями мировых катаклизмов они не сочиняют. Но этакую бодренькую, идеологически выдержанную пьеску с Небольшой порцией революционной романтики и двумя-тремя реалистическими сценками выпустить они не прочь. В очередной анкете можно написать: «работаю над драмой о технических спецах». Актуально и вполне солидно. Глядишь, какой-нибудь Кирпотин или Суббоцкий и потреплет по плечу: «творческий год товарища Икс оказался заполнен на все сто процентов».

Таков Ал. Толстой. Не думаю, чтобы надо было вновь и вновь делать оговорки и писать об огромном таланте этого беллетриста. Талант — вне споров, вне каких бы то ни было сомнений. Но следов его очень мало в драме «Патент № 119»: три-четыре фразы похожи на толстовские и, как обычно у Ал. Толстого, остры, ярки и свежи. Остальное напоминает ученическую работу. Правда, пьесу Толстой написал не один, а в сотрудничестве с каким-то таинственным незнакомцем Старчаковым: однако, дав свою подпись, он принимает и ответственность за нее.

Действие драмы начинается в Германии, а затем перебрасывается в СССР.