Представители нового движения хотят быть не только «с» традицией, но и «внутри» нее. П. Портогези, теоретик и критик, пишет: «Мы смело порвали с модернизмом» (авангардизмом. — В.Т.), который потерял активность, утратил чувство юмора, характерные для его молодости, стал догматичен. Жизненность постмодернизма — в возможности сломать преграду, искусственно отделяющую прошлое от настоящего. Мы следуем за тем, что нам завещали наши отцы; и за тем, что есть настоящего, завоеванного человечеством за все века, даже за пределами западной цивилизации». Восставая против «эволюции новизны», веерообразно проникая в прошлое, срывая замки сокровищниц духа, представители новых движений надеются обрести землю обетованную, там строить свои дворцы.
Полагая, что нынешний художественный язык «затерся» от постоянного повторения, клиширования, художники представляются стражами его обновления за счет опыта прошлого. Такой новый язык, понимаемый в духе структуралистской лингвистики, символизирует определенное понимание мира, где акценты ставятся на архетипичность, культурные «коды», археологию эстетических чувств и идей. В истории благодаря этому все прочитывается как миф, ритуал, икона. Иконология, «спиритуальные проблемы» и аллегории создают духовную материю для дальнейшего развития.
Показательно звучат названия выставок трансавангардистов: «Живописное желание», «Барокки», «Присутствие прошлого», «Потерянный и обретенный рай», «После классицизма», «Актуальность мифа», «Мечта Орфея», «Отсюда», «Драгоценное». Сам термин «трансавангард» оказался удобным, объединяя разные школы и направления: «новые дикие», «неоэкспрессионисты», «молодые фовисты», «новая живопись», «новое искусство», «дикое искусство», «неистовая живопись», «постабстрактивизм», «гиперманьеризм», «новый конструктивизм», «постсюрреализм». Часто встречающиеся приставки «нео», «пост» вроде бы обещают эффект новизны. Это обещание ощутимо и в ряде названий выставок: «Новые тенденции», «Перспективы», «Глубокий взгляд», «Открытия», «Веяния времени». Помимо названных школ и направлений существуют и другие: «орнаментальная живопись», «неофигуративизм», «наивный стиль», «фигуративно-экспрессивный стиль», «культурная живопись», «неотрадиционализм», «историзм», «ретро-арт». Все эти движения хотят перевести стрелки часов назад. Их поддерживают «посткритики», уставшие от теоретизирования, чуждые громких деклараций; они устраивают выставки, организуют рекламу.
Выступая против авангардистского «принуждения к новому», снимают табу с прошлого. Все чаще встречаются откровенные цитаты из картин старых мастеров. М. Грифано подражает живописи Леонардо да Винчи, Т. Феста — Микеланджело, Ст. ди Стазио — маньеризму. К. Батокки следует «постэнгровской традиции» и Пюви де Шаванну, Ж. Гаруст — «постнеоклассицист». У. Бартолини подражает пейзажам К. Лоррена. Некоторые виртуозы импровизируют в манере от Джотто до Гойи и Пикассо. К.-М. Мариани предпочитает манеры Давида, Менгса и Ангелики Кауфман. Художница А. Альбрус, поддержанная известным структуралистом К. Леви-Стросом, использует стиль назарейцев с сюрреализмом, добиваясь «знаковости образов». Сам авангард стал историей, потому и стилизуются Пикассо, Леже, сюрреалисты, фовисты и экспрессионисты (на этом построена стилистика «новых диких» и «неоэкспрессионистов»).
«Культурная живопись» распространилась в то время, когда благодаря путешествиям и особенно изданию недорогих репродукционных альбомов широкие круги публики знают, не вдаваясь в глубину содержания, многие примеры из истории искусства. Теперь и происходит спекуляция на подобном «репродукционном знании». Радость встречи с такой живописью — радость узнавания «знакомого». Это ученая живопись, и она вторична, она, как уже говорилось, сторонится жизни. Это видно уже по названиям экспонируемых произведений:, «Диана и Актеон», «Аркадий», «Смерть Эвридики», «Падение Икара», «Атрибуты Ахилла», «Гамлет», «Гимн солнцу», «Музей Эхнатона». Часто даются изображения аллегорий, греческих и римских божеств и мифологических героев, ангелов, химер и дьяволов.
Трансавангардисты легко впадают в эклектизм, который критиками, их поддерживающими, не ставится им в вину. Более того, элитарное по сути своей такое искусство смыкается с китчем (возникает даже понятие «новый китч», или «кэмп»).
Декаданс конца столетия перекликается с тем, что было 100 лет назад. Легко оживают стилистические приемы эклектики, модерна и символизма, через них рассматривается и наследие старых мастеров. Надо было суметь вновь полюбить Бёклина и прерафаэлитов, чтобы стать подлинными «анахронистами», стать «неодекадентами», «неосимволистами», «неотрадиционалистами». Правда, делается это в подчеркнуто «концептуализированной» форме, создается «искусство истории искусства». Нельзя забывать, что многие представители «культурной живописи» прошли через опыт концептуального искусства. Повышенный интерес к семантической кодировке — родовое наследие концептуального искусства, это игра в познание «без объекта познания», постоянная провокация зрителя, когда он начинает искать смысл в изображениях, самих по себе ничего не значащих.
Стремясь придать значительность своим произведениям, многие художники обращают внимание на их названия. Если абстрактные экспрессионисты могли выставлять свои полотна с хаотично набрызганными красками просто под номерами или показывать работы с этикетками «Без названия», то тут ситуация резко меняется. Так, Морни демонстрирует композицию «Зима в розовом саду, который девочкой посадила Жаклин» (1982). Сандро Киа нередко пишет стихотворение, им сочиненное, прямо на холсте картины. Оно выполняет функцию названия и подчеркивает близость к концептуализму с привилегией «текстов». Киффер, назвав свое произведение «Твои золотые волосы, Маргарет» (1981), помещает надпись, небрежно намазанную, среди изображения поля, на котором виден пучок настоящей соломы — намек на «волосы Маргарет». И. Иммендорф — в духе текстов концептуального искусства — показал в 1984 г. картину под названием «Биеннале — это я». Г. Базелитц пишет огромные полотна, которые выставляет, по собственному признанию, «вверх ногами», показывая «перевернутый мир».
С особым вниманием к доклассической культуре относится А.-Р. Пенк, сочетающий манеру экспрессионистов со стилизацией неолитических знаков, состоящих из черточек, кружков, стрелок и треугольников. Пенк считает, что эти иероглифы требуют повышенного внимания зрителя, но не поддаются объяснению. Американец К. Хэринг покрывает громадные поверхности однообразно нарисованными схематичными фигурками людей, трактованных, как у Пенка, в «неолитическом» стиле. Хэринг использует «элементарные» краски, преимущественно черную и красную, и стремится к агрессивному воздействию на зрителя. Стиль Хэринга и ему подобных (которых, отметим, немало), называемый «неограффитизм», способствует, как говорит критик О. Винер, созданию картин «ничегонепоказывания», которые вызывают только «семантическое раздражение», но не удовлетворяют любознательность даже на самом элементарном уровне. При этом тут, конечно, есть и доля иронии, немного современного шаманства. Так, Пенк на выставке «Я рисую, следовательно, существую», показанной им в Лондоне в 1984 г. и названной, несомненно, в духе концептуализма, музицировал, что отчасти напоминало полузабытые жесты перформанса.
Касаясь проблемы формы, критик В. ван Мюльдерс таким образом определил новую живопись: «Эта живопись пестрая, яркая, дикая, незрелая, свободная и эклектичная, но обязательная как орнамент». Здесь нет определенности, обязательности. «Пусть будет так, как получилось» — вот краткая формула, которой довольствуются многие художники. Орнаментальность, «взрывы» больших красочных пятен, напластование образов — приметы, типичные для такого искусства. Художники утверждают, что прежде всего «искусство — это практика». Сама полемичность, направленная против методов старого авангардизма, весьма примечательна.
Трансавангард формировался под влиянием эволюции архитектурной мысли и дизайна, обнаруживая с ними родство, чем и определялось число критиков и теоретиков архитектуры, принявших участие в обсуждении эстетических задач. Эра-постмодерна (термин получил гражданство в 1976 г.) захватывает многие области.