Концептуализм возникает на исходе поп-арта и является симптомом конца философской символики и дидактического аллегоризма, которые нет-нет да и пронизывали структуру авангардного движения. Поэтому он тоже «нео». В этом смысле концептуализм — самая высокая «интеллектуальная башня» в пейзаже неоавангарда, ее маяк, на который в известной степени ориентируются и многие другие течения. Концептуалисты, получившие, как правило, высшее университетское образование, занимаются исключительно интеллектуальной интерпретацией объектов, которые могут включить в сферу своих размышлений, будь то текст, физический элемент реальности, любая коммуникация. Это определенная интеллектуальная агрессия, подобная научному эксперименту.

Концептуализм проявил себя к концу 60-х гг. Его поддержали такие авторитетные журналы, как «Арт ин Америка», «Студио интернэшнл», «Артфорум». В них появились статьи главного идеолога этого движения Дж. Кошута. В 1969 г. Дж. Кошут выпустил книгу «Искусство после философии». Тогда же его группа устраивает показы своих произведений в нью-йоркской галерее. Параллельно выставка «Концепция» была открыта в музее немецкого города Лувенкузен и выставка «Информация» в Музее современного искусства в Нью-Йорке.

Концептуализм изначально существует между идеей (причем неважно, насколько емкой и значительной) и умозрительным построением визуального объекта. Формальная репрезентация такого объекта, который носит название «концепта», особого значения не имеет. Дж. Кошут подчеркивал: «Любые и всевозможные физические атрибуты и качества, принятые как совместно, так и раздельно, не имеют отношения к идее». Тут важны просто размышление о природе миропостижения или попытка создать катализатор для таких размышлений. Произведение искусства, в конце концов, даже не обязательно должно быть видимым. Один из концептуалистов просто прислал на выставку телеграмму, где сообщил, что помнит о ней, эта телеграмма была показана в экспозиции. Дж. Бернгам утверждал, что идеальным средством неоавангарда является телепатия, а Д. Хюблер указывал на принципиальную «неувидимость» своих работ. Таким образом, формой можно полностью пренебречь. А если все-таки форма и формы в какой-то степени нужны, то изобретать их нет смысла, так как их и так «достаточно» накоплено.

В качестве объекта искусства (или неискусства, как предпочитали говорить сами концептуалисты) в неоавангардизме может быть представлен любой объект: акт искусства состоит только в том, чтобы он был назван таковым в данном месте, в данной ситуации. «Концептом» могут выступать разного рода документы, в число которых включаются различные тексты, фотографии, графики, диаграммы, географические карты. В поисках смысла концептуалист охотно обращается к словарям, которые заменяют ему Библию. Все документы дают программу действий, объясняющих, что было сделано или что надо сделать, чтобы состоялся акт творчества. В их же число могут включаться всевозможные устройства для хранения, передачи и переработки информации, будь то телефоны, видеомониторы, множительная аппаратура, компьютеры и т. п. Таким образом осуществляется документирование невещественного.

В число «концептов» наряду с документами включаются и всевозможные природные и социальные явления. Так, скажем, Д. Верди и Г. Диббетс «работают» с природными объектами, с камнями, песком, паром, водой. Они получают разнообразную информацию о них, в частности химический анализ состава, физические характеристики и т. п. Таким образом они используют «старую» традицию авангарда, применяя «нехудожественные материалы». Их занятие — изучение «лингвистики материала». Наконец, можно подписать своим именем какую-нибудь вещь или ситуацию, объявляя их своим «концептом», будь то рама без картины или город Нью-Йорк.

Визуальная бессодержательность — кредо концептуализма. Форма и ее сведение на «нейтральный уровень» указывают, что она не может быть интересной сама по себе и целью творчества не является. Концептуалисты обвиняли в «формализме» мастеров поп-арта, ибо они еще группировали свои объекты по чувству масштаба, контраста и красочного декоративизма. Концептуалисты рассматривали искусство сугубо .как сообщение. Сообщение это может быть передано и необычным путем, и самым тривиальным. Эффект возникает при его создании, анализе и получении.

В духе социальной инженерии и зараженные «логическим позитивизмом» художники выбирают малое количество средств, так как понимают, что чем их меньше, тем больше предоставляется свободы для всевозможных объяснений. Важен не сам объект, но смысловая рама к нему, которая помогает направлять воображение зрителя на его интерпретацию. Зритель включается в семантическую игру. «Концепт» представляет одновременно текст и контекст, вещь и комментарий к ней, определенным родом упорядоченные. Художник выделяет основную линию интерпретации, выделяет отдельные узловые элементы. Он как бы изучает «самозарождение эстетики» в процессе придания смысла чему-либо, при этом понимая, что смысл лежит «за поверхностью», «за формой». Как некогда классицисты хотели превратить искусство в иллюстрацию понятий о долге и чести, так концептуалисты желают руководить восприятием и поведением зрителя. Нередко они предлагают комментарий к собственному творчеству, анализируют, что можно создать, если взять такие-то краски и такие-то формы и определенным образом их расположить на плоскости. Весь концептуализм, по сути, это проект акта делания, возможность, но вовсе не необходимость такого делания, его анализ. Порой художник, минуя все предварительные стадии, дает только эскиз возможных результатов. Художник понимает, что искусство можно рассматривать как искусство, т. е. как определенный язык, неоднократно говорил Дж. Кошут. При этом он вспоминал абстракциониста Э. Рейнхарда, стремившегося дать понятие об искусстве «именно как об искусстве». Концептуалисты любят изменять понятия, меняя их фон. Пример со словом «art» был в этом отношении весьма показателен. Впрочем, сама манера написания и размещения текстов может представлять обширное поле деятельности и имеет особое название — «леттризм».

Акт восприятия концептуалистского объекта лежит в нахождении его, а потом в определении связи между визуальным и территориальным положением объекта и вложенной в него идеей. Репродукции знакомой картины, реставрированная модель несуществующего магазинчика, слепок человеческого тела, гигантские скалы, укрытые пластиковой пленкой, пробирки с влагой из «всех» водоемов мира — все это вызывает вопрос «почему?», и как только зритель его задает, так можно считать, что программа концептуалистского произведения «сработала».

Концепции «концептов» строятся в ритмах теорий К. Леви-Строса, Р. Барта и М. Маклюэна. Особенно популярны структуралистские идеи, проявившиеся от археологии до моды, от архитектуры до литературы. Это постоянная рефлексия, сравнения «объекта» и «сообщения», выявление устойчивых смысловых кодов «неутилитарной коммуникации». Как в структурализме вместо «языка» появляется «текст», вместо «текста» — «литература», вместо «фильма» — «кино», так вместо живописи, скульптуры и графики появляется объект, представляющий «искусство как искусство».

Концептуализм на поведенческом уровне — перформанс, который представляет зрителю «живые картины», одушевленную скульптуру. Это — события, действия, процессы, где художник использует свое тело и тело своих коллег, костюмы, вещи и окружение, придавая каждой позе, жесту, положению в пространстве, контактам с предметами и средой символико-ритуальный характер. Это игра по определенным правилам; это оконцептуализированный хеппенинг, который лишается своей стихийности и импровизационности, приобретая структурность и программность. Разница между хеппенингом и перформансом аналогична противопоставлению английских слов «game» и «play»: первое подразумевает игру как действие, второе — правила игры. В перформансе вы как будто читаете правила игры, ее описание. Но в перформансе такие правила демонстрируются наглядно и, что характерно, обильно документируются. Раз исполненный, перформанс не повторяется, однако знакомство с ним может идти через описания, фотографии, видеозаписи.