Раушенберг совместно с Робертом Моррисом стал ставить «балеты». Обнаженная танцовщица Ивон Райнер действовала конвульсивно, каталась на полу, кричала, плакала, смеялась, пела, по ее телу стекала ртуть, прожектора мигали, давали столбы цветного пламени. Раушенберг стремился к своеобразной синестезии, т.е. к искусству, которое воздействует на все чувства сразу: тут могли объединиться кинематограф, танец, живопись, телевидение. Капроу поставил хеппенинг «Слова» (1961), который назвал «инвайромент со светом и звуками» представление «Апельсиновый сок» (1964). В одном люди проходили через «стены» развешанных листов бумаги с обильными надписями, в другом видели ванну с девицей, обливающей себя соком. Сам Капроу в 1961 г. заполнил двор автомобильными шинами, которые затем перетаскивал с места на место. В своей книге «Хеппенинг — инвайромент» Капроу приводил в качестве примера действие, организованное в одном из американских колледжей: группы студентов, разделившихся на «мужскую» и «женскую» части, начали строить «деревню» из старых автомобилей, потом кузова их обмазывали сладкой патокой, которую слизывали, после чего сожгли все собранные машины.

Авторы хеппенингов, инвайроментов стремились предельно расширить место действия. Как писал критик Эллоуэй, «весь город, со всеми его жителями, может быть не только субъектом искусства, но и его субстанцией». Вскоре такое мышление пришло к практической реализации: один художник заявил, что в какой-то день весь Нью-Йорк объявляется произведением искусства, на что другой критик отреагировал ироничным вопросом: «С пригородами или без?» Выход за пределы искусства, под которым понималось исключительно искусство в музеях, воспринималось авангардистами тех дней как возвращение к «нормальному состоянию». Произведение, говорили они, это «кое-что, занимающее пространство, не более», это «искусство, которое не знает, что оно искусство». Характерно, что в таких экспериментах 60-х гг. фигурировали обычные вещи, помещенные в чуждую им среду и выступающие в чуждой им функции. Испытывались позиции зрителя и позиция исполнителя действия: авторы стремились к стиранию границ между ними, почему и предполагалась провокация публики, попытка вовлечь всех в абсурдное действие. Стрессовое поведение публики в контексте «случайного» должно было вести к перестройке связей между людьми, между человеком и вещью (включая улицы, магазины, товары, образы популярной культуры и урбанистический фольклор). Для исполнения многих хеппенингов требовалась большая техническая оснащенность, которая интерпретировалась в духе поп-арта: работа с материалом.

Другим движением стал «флюксус» («fluxus») — показ свободной игры форм, «истечения» творческой энергии. «Флюксус» не связан ни с каким конкретным направлением; главное — создать при, использовании своего тела, пространства и вещей парадоксальную ситуацию, не мотивированную логикой обыденного существования.

Помимо американского и английского поп-арта своя школа сложилась во Франции — «новый реализм» во главе с идеологом П. Рестани и такими мастерами, как Арман, Сезар, Бен, Эрро (все это псевдонимы). «Новый реализм» более эстетичен, более анекдотичен и более ироничен, чем в США и Англии. Стоит посмотреть, как Арман располагает на плоских основах распиленные корпуса музыкальных инструментов, воплощая в реальность то, что делали Пикассо и Брак, как раскрашивает свои «компрессы» (сдавленные корпуса автомобилей) Сезар, как делает «живописные монтажи» Эрро и реконструирует по фотографиям интерьеры старинных лавочек Бен, чтобы понять это. В Италии развивалось «бедное искусство», пропагандистом которого являлся Дж. Челант. Это направление отличалось известной театральностью и мистичностью, иногда выбором крайне простых средств и материалов. В Германии яркой личностью являлся И. Бойс, образовавший целую школу. Довольно эклектичный, он поражал своей неугомонной активностью. В Японии поп-арт стал после увлечения абстрактным искусством «вторым» языком авангарда (если под первым понимать абстракцию). Известный представитель — Акакава. В Испании в период диктатуры Франко поп-арт находился под запретом; там официально, что редкость для тоталитарных режимов, поддерживался абстракционизм, а поп-арт с его изобразительностью оказывался неприемлемым. Наконец, ветвь поп-арта появилась в Москве, если иметь в виду работы В. Янкелевского и И. Кабакова. Характерно, что они пародировали нередко саму попытку создать «благоденствующее» общество в рамках социализма, которое было бы способно конкурировать с американским. В. Комар и А. Меламид, основатели «соц-арта», устроили совместную выставку в Нью-Йорке в 1976 г. Последователи этого направления нашлись и в других странах, представляя его модифицированные «диалекты».

Был ли политичен поп-арт, только ли он воспевал американскую мечту? Как всегда в таких случаях, авангард политически точно неопределим. Характерно, что наряду с рекламными образами и «мусором» цивилизации поп-артисты, изображая отдельных политических деятелей, скажем, Дж. Кеннеди или Мао Дзедуна, позволяли себе дерзкие сопоставления, не соответствующие принятой иерархии. В 1968 г. они показали свои работы на антивоенной выставке (против войны во Вьетнаме), где, в частности, экспонировалась уменьшенная копия статуи Свободы с лентой через плечо—и надписью: «Мисс Напалм». Ольденбург принял участие в выступлениях студентов, «в политических хеппенингах» и размещал свои работы во дворах мятежных университетов. В Йельском университете он выставил гигантский тюбик помады на платформе с танковыми гусеницами. Чуть позже Уорхол выставил красное изображение серпа и молота на синем фоне под названием «Натюморт».

У поп-арта имелся дух массовости, вовлекаемости, почему он и покорил так много людей и так много стран. Его структура была преднамеренно открытой, завлекающей. И думается, именно поп-арт явился первым большим течением авангарда, который был социализирован, вживлен в общество, и общество приняло его в конечном итоге как «своего», почему он и стал определенным стилем 60-х гг. Поп-арт вошел в кино, в рекламу, из которой сам первоначально исходил, в моду, в поведенческий тип жизни. Преднамеренная неряшливость в одежде, ее разностильность, хождение в джинсах и использование рекламных пластиковых пакетов в качестве сумок и портфелей Время поп-арта еще не закончилось.

все из того времени.

НЕОАВАНГАРД. ОБРАЗЫ, КОНЦЕПЦИИ, ТРАДИЦИИ

После триумфа поп-арта наступили «холодные» 70-е... Преодолевая «кризис недоверия», порожденный крахом социальных движений 1968—1969 гг. в крупных странах Европы и США, авангард стал отказываться от многих былых притязаний; его адепты уже не стремятся к тотальной вовлеченности публики в свои акции. Переориентировка оказалась настолько очевидной, что все чаще период «пост поп-арт» стал обозначаться термином «неоавангард», уже непосредственно благодаря приставке «нео», указывая на тенденцию к переменам. Авангард обращается к самоанализу, ищет собственно «авангардистское»: он становится системой действий, ритуалов и оценок. Неоавангард готов воспринять и переработать разнообразную информацию о .мире, обращаясь к технике, поведенческим ситуациям, культурным традициям и новому восприятию жизни. Он еще раз, собравшись с силами, двинулся вперед, исследуя самого себя и новую среду. В нем оказалось достаточно сил и большое число намеченных, но нереализованных решений. Здесь меньше принципиальных открытий, но, повторяя прошлое, «нео» придает другой масштаб намечавшимся концепциям, новый статус и лидерство.

Бросок к действительности продемонстрировал гиперреализм. Возникнув из полемики с поп-артом, этот «изм» быстро утверждается в 70-е гг. В 1970 гг. в нью-йоркской галерее Утни открылась выставка «22 реалиста», на седьмом биеннале в Венеции в 1971 г. гиперреализму была отведена отдельная секция, в 1972 г. журнал «Арт ин Америка» взял интервью у лидеров этого движения. Первоначально новый «изм» назывался «фотореализмом», «острофокусным реализмом», что указывало точнее на технику и смысл исполнения произведений, а именно на применение фотоаппарата и проектора для диапозитивов при создании изображения; позже, при «крещении» американского фотореализма в Европе, благодаря С. Дали, появилось название «гиперреализм». Дали полагал, что гиперреализм развивает идеи сюрреализма и, в частности, его мысли о возможности фотографии, нарисованной от руки.