«Тут к ней поспешил священник, откинул с ее лица покрывало и брызнул водой, и как скоро он открыл ей лицо, дон Фернандо — ибо это он держал за плечи другую девушку — тотчас узнал Доротею и замер на месте, однако же не подумал отпустить Лусинду, ибо это Лусинда пыталась вырваться у него из рук: она по вздохам узнала Карденьо, а Карденьо узнал ее. Слышал также Карденьо это ах, вырвавшееся у Доротеи, когда она упала замертво, и, решив, что это его Лусинда, он в ужасе выбежал из другой комнаты, и первый, кого он увидел, был дон Фернандо, обнимавший Лусинду. Дон Фернандо также сразу узнал Карденьо, и все трое, Лусинда, Карденьо и Доротея, онемели от изумления, — они почти не сознавали, что с ними происходит» (глава 36).

Это очень слабая глава. Несмотря на мастерство автора, она безнадежно сливается с итальянской вставной повестью. Перед нами по-прежнему «принцесса Микомикона» (какой ее видит Дон Кихот) со своим великаном.

Друзья Дон Кихота, священник и цирюльник, с помощью «принцессы» Доротеи, получившей от Дон Кихота обещание вернуть ей трон, задумали обманом заманить его в родную деревню. И хотя любовные истории Лусинды и Доротеи благополучно завершились, как и история дона Луиса и доньи Клары, у нас еще остается время для веселых забав. Хорошо зная странности Дон Кихота, его друзья потехи ради подзадоривают его, заставляя всю компанию хохотать до упаду. Здесь, на постоялом дворе (глава 45), причудливо переплетаются судьбы нескольких второстепенных персонажей, и здесь же наступает развязка. Когда один из воинов Святого братства берется утверждать, что Дон Кихот принял ослиное седло за упряжь благородного коня, рыцарь устремляется в бой: «Тут он поднял копьецо, которое никогда не выпускал из рук, и с такой силой вознамерился опустить его на голову стражника, что если б тот не увернулся, то рухнул бы неминуемо. [Между прочим, этот оборот утомительно часто повторяется в романе при описании различных поединков. ] Копьецо, ударившись оземь, разлетелось на куски, прочие же стражники, видя, как дурно с их товарищем обходятся, стали громко звать на помощь Святому братству.

Хозяин, который тоже служил в Братстве, мигом слетал за жезлом и шпагой и примкнул к своим собратьям; слуги дона Луиса, боясь, как бы их господин не ускользнул в суматохе, обступили его; цирюльник [второй], видя, что поднялась кутерьма, ухватился за седло, и то же самое сделал Санчо; Дон Кихот выхватил меч и ринулся на стражников; дон Луис кричал слугам, чтобы они оставили его и бежали на помощь Дон Кихоту, а равно и Карденьо и дону Фернандо, которые стали на сторону Дон Кихота; священник вопиял; хозяйка орала; ее дочь сокрушалась; Мариторнес выла; Доротея пребывала в смятении; Лусинда была поражена, а донье Кларе сделалось дурно. Цирюльник дубасил Санчо; Санчо тузил цирюльника; дон Луис, коего один из слуг осмелился схватить за руку, дабы он не убежал, съездил его по зубам и разбил ему рот в кровь, аудитор бросился на его защиту; дон Фернандо сшиб с ног одного из стражников, после чего ноги дона Фернандо начали усердно потчевать его пинками; хозяин не своим голосом призывал на помощь слугам Святого братства — словом, весь постоялый двор стонал, кричал, выл, метался, ужасался, бил тревогу, терпел бедствия, дрался на шпагах, раздавал зуботычины, охаживал дубинами, пинал ногами и лил кровь». Хаос боли, причиняемой или претерпеваемой.

Позвольте мне привлечь ваше внимание к стилю. Мы видим здесь — а также в других подобных отрывках, где речь идет о всеобщем участии в том или ином конфликте, — мы видим отчаянную попытку автора сгруппировать действующие лица в соответствии с их характерами и чувствами, объединить их в группы, но в то же время сохранить их неповторимость, как бы все время напоминая читателю об их отличительных чертах, но заставляя их действовать вместе, никого не исключая. Все это выглядит довольно неуклюже и неубедительно, особенно когда они внезапно забывают о своих ссорах. (Когда мы перейдем к «Госпоже Бовари», написанной двумя с половиной веками позже, то увидим, как в ходе эволюции романа грубый метод Сервантеса достигает необыкновенной утонченности, когда Флобер хочет сгруппировать своих героев или произвести их смотр в том или ином поворотном пункте своего романа.)

ТЕМА РЫЦАРСКИХ РОМАНОВ

Мода на рыцарские романы в Испании описывалась как своего рода общественное бедствие, с которым необходимо было бороться и с которым, говорилось далее, Сервантес боролся — и покончил навсегда. Все это представляется мне явным преувеличением. Сервантес ни с чем не покончил: и в наше время спасают оскорбленных девиц и убивают чудищ — в нашей низкопробной литературе и кино — с таким же вожделением, как несколько веков назад. И разумеется, великие европейские романы XIX века, изобилующие адюльтерами, дуэлями и безумными поисками, — тоже прямые потомки рыцарской литературы.

Но если говорить о рыцарских романах в буквальном смысле этого слова, то, я думаю, мы обнаружим, что к 1605 году, ко времени создания «Дон Кихота», рыцарские романы уже почти исчезли; упадок рыцарской литературы ощущался последние двадцать—тридцать лет. Сервантес, разумеется, имеет в виду книги, которые он читал в юности и впоследствии не брал в руки (в его отсылках много грубых ошибок), — если проводить современную параллель, то он скорее похож на современного автора, атакующего Фокси Грандпа или Бастера Брауна, вместо того чтобы обрушиться на малыша Эбнера[7] или парней в инфракрасных трико. Иными словами, сочинять книгу в тысячу страниц, чтобы нанести еще один удар по рыцарским романам, когда в этом не было необходимости (так как о них позаботилось само время), было бы со стороны Сервантеса не меньшим безумием, чем бой Дон Кихота с ветряными мельницами. Народ был неграмотен, и нарисованная некоторыми критиками картина — грамотный пастух читает вслух роман о Ланселоте кучке неграмотных, но завороженных погонщиков мулов — просто глупа. Среди дворянства или ученых мода на рыцарские романы давно прошла, хотя время от времени архиепископы, короли и святые могли с удовольствием читать эти книги. К 1600 году разрозненные тома, истрепанные и пыльные, возможно, еще хранились на чердаке у сельского дворянина, но и только.

Критическое отношение Сервантеса к фантастическим романам основывается — если судить по собственным его словам — на том, что он считал отсутствием правдоподобия, которое он, похоже, сводил к сведениям, полученным с помощью здравого смысла, что, разумеется, можно назвать вульгарнейшей разновидностью истины. Устами различных персонажей своего романа Сервантес сетует на отсутствие в романах исторической правды, ибо, утверждает он, истории эти вводят в заблуждение простодушных людей, принимающих их за истину. Однако Сервантес совершенно запутывает вопрос, проделывая в своей книге три странные вещи. Во-первых, он придумывает летописца, арабского историка, который якобы следит за жизненными перипетиями исторического Дон Кихота—к подобной уловке прибегали авторы нелепейших рыцарских романов, чтобы подкрепить свои истории авторитетной истиной, приемлемой родословной. Во-вторых, он запутывает вопрос, заставляя священника — наделенного здравым или якобы здравым смыслом — хвалить и спасать от уничтожения полдюжины рыцарских романов, в том числе самого «Амадиса Галльского», книгу, которая на всем протяжении романа находится в центре внимания и, вероятно, стала главной причиной Дон-Кихотова умопомешательства. И в-третьих (как указывал Мадариага), Сервантес запутывает вопрос, совершая те же самые ошибки (то есть грешит против вкуса и истины) — которые сам же и высмеивал в роли критика рыцарских романов; ведь подобно героям этих книг, его собственные безумцы и девицы, всевозможные пастухи, пастушки и т. п. носятся по Сьерре-Морене, слагая стихи в самом что ни на есть манерном и выспренном стиле, от которого тошнота подступает к горлу. При внимательном рассмотрении темы рыцарских романов создается впечатление, что Сервантес избрал определенный предмет для осмеяния вовсе не потому, что чувствовал особую потребность исправлять современные нравы, но отчасти потому, что в его благочестивое время церковь требовала высоконравственных сочинений, и главное, потому, что сатира на рыцарские романы была подходящим и невинным средством и дальше сочинять свой плутовской роман — чем-то вроде колка на шее у крылатого коня Клавиленьо, повернув который можно было умчаться в далекие страны.