Чекетти пользовался репутацией волшебника, способного создавать танцовщиков. В наше время он был фактически единственным преподавателем классического танца, хранителем бесценного наследия великого теоретика Карло Блазиса, ученик которого Джованни Лепри был учителем Чекетти. До появления прославленного Карло Блазиса преподавание нашего искусства базировалось в основном на интуиции. По справедливости его следовало бы назвать первым педагогом хореографии. Отправная точка его теории состояла в том, что непреложные законы равновесия применительно к человеческому телу вынуждали искать точную формулу, определяющую идеальное равновесие танцовщика. И хотя эта система Карло Блазиса на первый взгляд может показаться похожей на геометрию, ему тем не менее принадлежит заслуга создания точной науки из неуловимых элементов виртуозности человеческого тела. Чтобы разъяснить свою доктрину ученикам, Карло Блазис чертил геометрические схемы, в которых соотношение различных частей тела выражалось планиметрической терминологией – прямыми углами и кривыми. Когда же ученик усваивал линейную структуру танца, Блазис переходил к округлению поз, придавая им пластическое совершенство.

Маэстро передавал своим ученикам великие принципы своего предшественника в чистом, хотя и несколько упрощенном виде. Он устанавливал в равновесии трость, положив ее на руку, демонстрируя таким образом горизонтальное положение тела, поддерживаемого вертикальной линией одной ноги, как основной принцип арабеска. Та же самая трость служила и орудием наказания, применяемым против непослушных конечностей, в порыве необузданного гнева маэстро мог и запустить ею в ученика. Той же самой тростью он мягко отбивал ритм, тихо насвистывая мелодию, – иной музыки на своих уроках маэстро не признавал.

У некоторых предприимчивых молодых балетоманов появилась привычка ездить на крыше омнибуса, проходившего мимо школы маэстро; сквозь незанавешенные окна второго этажа они могли увидеть занимающихся танцовщиков, а это зрелище, с точки зрения балетоманов, стоило того, чтобы проехаться несколько раз туда и обратно. Окна без штор и скудная обстановка свидетельствовали о кочевой жизни; только огромное количество фотографий и других реликвий, которые нетрудно было перевозить с места на место, да склоненная над шитьем фигура мадам Чекетти, которую было видно сквозь анфиладу комнат, наводили на мысль о стабильной, хотя и полной странствий жизни.

Мадам Чекетти в прошлом была танцовщицей, теперь же стала очень способной мимисткой, но прежде всего она была милой и в высшей степени достойной женщиной, ее простота и спокойствие составляли резкий контраст с повышенной возбудимостью и вспыльчивостью мужа. В нем кровь странствующего актера в сочетании с итальянским темпераментом создавала необычайно яркую и колоритную фигуру. Театр был неотъемлемой частью его жизни; и на сцене, и в жизни Чекетти оставался превосходным актером. Когда, приняв вид простачка, прижав палец к носу, он скрипучим дискантом хитро спрашивал у ученика: «Ты вчера обедал?» – и, получив утвердительный ответ, продолжал: «А занятие-то ты пропустил, а ведь это для тебя хлеб с маслом», он был живым олицетворением лукавой маски итальянской комедии. Импровизация, бесценное наследие комедии дель арте, управляла его поведением как на сцене, так и в жизни – великий актер, настолько обожавший свою роль, что создал последовательный спектакль жизни, начавшейся в артистической уборной в «Тординоне» и окончившейся во время урока.

Нашим неизменным гидом в Риме был Александр Бенуа. Его познания в области истории искусства и эрудиция казались бы просто пугающими, если бы не небольшие ляпсусы, которые он иногда допускал; в частности, он сам себе противоречил, когда говорил о том, где можно найти особый ассортимент крема-мусса из яичных желтков, сахара и вина в сахарной глазури. Мой брат, уже женатый, тоже был в Риме, где изучал историю религии. Я относилась к нему как к молодому мудрецу, а он с ласковой насмешкой называл меня своей «знаменитой и добродетельной» сестрой. Как и в былые дни, мы бродили с ним по городу, но теперь уже не в поисках грошовых книжек, но осматривая церкви, форум, храмы и катакомбы.

Перед началом наших гастролей распространялись различные слухи. Говорили, что Италия гордится собственным балетом и, являясь колыбелью этого прекрасного искусства, просто не может доброжелательно отнестись к нам, потому что мы отошли от классических традиций. В первый вечер в мою уборную явился глава клаки, я оставила Гинзбурга вести с ним переговоры, а сама отправилась на сцену. Там тоже ощущалось напряжение; Дягилев сказал, что я должна быть готова ко всему… Нечто невразумительное. Рядом с ним стоял русский посол, который посоветовал нам тщательно осмотреть сцену: как бы там не оказалось гвоздей или битого стекла.

Никакой враждебной демонстрации не последовало, и я была даже слегка разочарована, живо вообразив, как буду стоять с высоко поднятой головой перед свистящей и улюлюкающей публикой. Никаких отрицательных отзывов в прессе – напротив, они не могли быть более восторженными. Правда, мы не показали в Риме наших последних сенсационных спектаклей.

Глава 24

«Послеполуденный отдых фавна». – Заря модернизма. – Репетиции с Нижинским. – Дебюсси. – Кокто. – Ж.А. Водуайе. – «Призрак розы». – Странное начало одной дружбы. – Детома. – Трагедия Нижинского. – Наша последняя встреча. – Штраус. – Мясин. – Феликс. – Де Фалья. – Пикассо

Премьера первого балета Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» состоялась в Париже и вызвала целую бурю противоречивых чувств. Публика аплодировала, кричала, свистела; между двумя соседними ложами разразилась ссора. Вмешательство Дягилева обуздало разбушевавшуюся публику и позволило довести представление до конца. Я не принимала участия в балете и в тот вечер сидела в партере. Я не могла понять, что вызвало у публики такое раздражение.

Оба балета Нижинского: и «Послеполуденный отдых фавна», и «Весна священная» – были сродни по духу движению прерафаэлитов и революционными по сути. Фокин расширил сферу пластических возможностей, вырвался за пределы жестких рамок, в которые прежде был заключен балет. Его работу можно назвать поступательной, но его идеал красоты оставался тем же, что и у предшественников. На фоне общепризнанной гармонии, мягкости, округлости линий видение архаической Греции, воскрешенное к жизни Нижинским в «Послеполуденном отдыхе фавна», и доисторическое племя каменного века, изображенное с помощью угловатых резких движений в «Весне священной», бросали публике прямой вызов. В этих двух своих работах Нижинский объявил войну романтизму и сказал «прощай» всему «прекрасному». В своем следующем балете «Игры» он сделал попытку найти синтез хореографии XX века. «Мы могли бы смело поставить на программе дату: 1930 год», – сказал Дягилев. Этот балет был показан в 1913 году. Тогда был расцвет футуризма.

Очень жаль, что пуританская нетерпимость тех дней заставила меня разорвать на мелкие клочки книгу Маринетти. Подарок был сделан с добрыми намерениями. Изысканное посвящение, мадригал высочайшей учтивости, адресованный мне, – на форзаце. Роман предварял манифест Маринетти и его последователей, предававший все и вся анафеме. «Проклятию подвергались лунный свет и каналы Венеции, а также соловьи; с особой страстью проклинались шедевры прошлых поколений и женщина, на которую щедро изливались непристойные эпитеты, столь же щедро осыпал он изысканными комплиментами даму, получившую в подарок этот том. Первая глава называлась «Le Viol des Negresses». («Иэнасилование негритянок») В общем жаль, что я не сохранила книгу.

Нижинский не обладал даром точной и ясной мысли, в еще меньшей мере умел он найти адекватные слова для выражения своих идей. Если бы его попросили издать манифест своей новой веры, даже под угрозой смерти он не смог бы дать более ясное объяснение, чем то, которое дал, пытаясь объяснить свою удивительную способность парить в воздухе. Так и во время репетиций «Игр» он затруднялся растолковать, чего именно от меня хочет. Очень нелегко разучивать партию механически, слепо имитируя показанные им позы. Поскольку мне приходилось поворачивать голову в одну сторону, а руки выворачивать в другую, словно калеке от рождения, мне бы очень помогло, если бы я знала, ради чего это делается. Пребывая в полном неведении относительно конечной цели, я время от времени принимала нормальную позу, Нижинский начинал питать подозрения, будто я умышленно не желаю ему подчиниться. Лучшие друзья как по сцене, так и в жизни, мы часто спорили, репетируя свои роли, но во время постановки этого балета наши столкновения стали чаще обычного и происходили порой по самым нелепым поводам. Не понимая общей идеи, я должна была заучивать последовательность движений наизусть и однажды спросила: