– Туська, покажи свою акробатику, – просили меня подруги, я делала колесо и ходила на руках. Подобное искажение моего имени шокировало Варвару Ивановну. Когда она слышала подобное обращение, то обычно говорила:

– Стыдно, девочки. У нее такое красивое имя. Туська! Словно какая-то дворняжка.

Однако это имя пристало ко мне. А ласково меня называли Тусенькой.

В 1898 году директором императорских театров стал князь Сергей Волконский. Он был внуком ссыльного Волконского, уже одно это возвышало его в моих глазах. Нам всем было ужасно любопытно увидеть нового директора, и мы надеялись, что таковая возможность нам представится на какой-нибудь генеральной репетиции оперы или балета, на которые нас обычно водили. Нам не пришлось долго ждать. Как-то утром мы с одной из девочек сидели за роялем в круглой комнате. Перед нами стоял сборник увертюр для игры в четыре руки, и мы разбирали «Matrimonio Segreto» («Тайный брак», опера Д. Чимарозы..), как вдруг звук открываемой двери заставил меня повернуть голову. Вошел Волконский и быстро направился к двери, ведущей в танцевальные залы. Он шел решительным шагом, чуть склонив голову набок, и во всей его высокой стройной фигуре было нечто стремительное. Его элегантный облик, гладкие волосы, разделенные на английский манер пробором, я могла сравнить только с «модной картинкой» – все привело меня в восхищение. Он остановился и ответил поклоном на наш реверанс. Стоявшие на пюпитре ноты привлекли его внимание. Он поправил пенсне.

– А, Чимароза, пожалуйста, продолжайте.

Пока он стоял у рояля, отбивая такт, я рассмотрела его изящную руку, обратила внимание на легкий нервный тик на лице.

– Это следует играть в более быстром темпе, когда разучите, – заметил он, а затем поинтересовался, занимается ли кто-нибудь сейчас в танцевальном зале. Мы ответили утвердительно, и он прошел в зал, где занимались младшие девочки.

Для того чтобы понять, до чего же необычно для нас, девочек, было вот так запросто вступить в прямой контакт с директором театров, я должна объяснить, что Всеволожский, бывший директор, никогда не проявлял интереса к училищу. Нам доводилось видеть его импозантную фигуру только издали на генеральных репетициях, всегда в окружении бессчетного числа чиновников, прикомандированных к нему, или в директорской ложе во время спектакля. Возможно, я и ошибаюсь, но мне кажется, что он относился к балету как к второстепенному искусству, так что все заботы о нашем художественном образовании были целиком и полностью возложены на преподавателей, считалось, что они знают свое дело. От балета требовалось лишь сохранение традиций и высокий уровень исполнения. С незапамятных времен балет ставился в роскошных декорациях. Всеволожский, сам большой знаток XVIII века, сделал все эскизы костюмов для «Спящей красавицы». Они были восхитительны и с почти документальной точностью воспроизводили эпоху «короля-солнца». И тем не менее балет в то время воспринимался скорее как приятная игрушка, чем искусство, равное другим.

Дома мы читали одну газетенку-сплетницу только потому, что она предоставляла подробную информацию о балетах. Я почерпнула из нее кое-какие сведения о бюджете, ассигнованном на театр. Газета с возмущением писала об огромной по тем временам сумме в 40 000 рублей, потраченной на постановку нового балета. Ежегодно ставилось по два балета, причем с большой пышностью. Настоящие тяжелые шелка, бархат самого высокого качества, ручная вышивка – все это использовалось при изготовлении костюмов. Тогда и в мыслях не было наносить узор по трафарету. Наш главный костюмер Каффи иногда в целях экономии прибегал к различным остроумным находкам. Так, например, страусовые перья в «Спящей красавице» были сделаны из шерсти и выглядели даже более эффектно, чем настоящие. Хотя-головные уборы и парики, украшенные ими, стали тяжелее, актеры не протестовали. В те времена костюм танцовщицы очень стеснял движения: мы носили тугие корсеты, жесткие корсажи на китовом усе и юбки из тарлатана значительно ниже колена.

Новый директор часто посещал наши занятия. Особое внимание он уделял музыке, декламации и пантомиме. Он и сам был превосходным музыкантом. Два раза в неделю Гердт давал нам уроки пантомимы, причем учил нас на своем примере: сначала разыгрывал сцену сам, затем заставлял нас повторять ее, исправляя ошибки. Мы разыгрывали сцены как из балетов текущего репертуара, так и из старых спектаклей, сохранившихся в памяти учителя благодаря славе их исполнителей или же потому, что они давали возможность разыгрывать наиболее драматические или комические ситуации. Почти никаких вспомогательных аксессуаров не использовалось. Основные элементы декораций с легкостью создавались с помощью скамеек и стульев. Два стула, поставленные на некотором расстоянии друг от друга, обозначали собой дверь, скамья служила ложем, а весь остальной реквизит был воображаемым. Мы наливали вино, собирали цветы, наносили удары кинжалом, пряли, стучали в дверь – и все это без каких-либо предметов. Для меня лично было намного труднее найти жесты, необходимые для подобных простых действий, чем для исполненных драматизма. Учитель постоянно поправлял нас:

– Никто не пишет так письмо, просто помахивая рукой. Нажимайте, выводите буквы. – Или: – Так розу не держат. – И из кармана извлекается носовой платок. Свернув его наподобие цветка, Гердт любовался этим кусочком батиста, с наслаждением вдыхал воображаемый аромат. Но он не давал нам никаких теоретических объяснений и даже не пытался вывести законы, по которым жила и развивалась пантомима. Актер, чье искусство полностью основывалось на интуиции, Гердт едва ли сам осознавал, что в современном балете появились два абсолютно различных элемента. Мимический рассказ прочно утвердился в балете. Сцена, в которой актеру приходилось объяснять, что произошло за сценой, требовала полностью условных, описательных жестов. В таких же балетах, как «Жизель» или «Тщетная предосторожность», действие рождалось спонтанно, исходя из сути сюжета. Оно раскрывалось, исходя из ситуации посредством эмоциональных жестов и действий, ведущих непосредственно к цели.

Уроки пантомимы, которые давал Гердт, представляли собой превосходные примеры мастерства, но их нельзя назвать обучением, опирающимся на ясно обоснованные принципы. Думаю, именно это размышление приходило в голову Волконскому, когда он, присутствуя на наших уроках, ставил перед нами определенные задачи. Небольшие сюжеты, которые он нам предлагал, были простыми и обстоятельными. Исходя из общей линии сюжета, мы воображали ситуацию и придумывали действие. Но, не имея примера перед глазами, мы часто терялись. Тогда Волконский помогал нам, комментируя:

– Вы видите, как негодяй покидает сцену, его зловещая усмешка убеждает вас в том, что он совершил злодейство. Вы оборачиваетесь к матери и говорите: «Это он похитил мое письмо». Как вы это сделаете? Посмотрите на того, к кому обращаетесь, и укажите на того, о ком говорите. Рука, повернутая ладонью вниз, предполагает жест осуждения, рука же, повернутая ладонью вверх, – приглашение, вопрос, обращение.

Подобными замечаниями он заставлял нас задумываться о принципах игры, а не просто копировать продемонстрированное упражнение.

В феврале мне исполнялось 15 лет, и я уже наслаждалась всеми привилегиями старших, разве что не принадлежала к избранному обществу пансионерской. Так называлась туалетная комната для старших. Ее окна выходили на Театральную улицу. Со стороны улицы наши окна, разделенные двойными колоннами с метопами, венками и гирляндами, пожалуй, принадлежали к самым красивым частям здания. Гармоничная колоннада протянулась почти на всю длину улицы. Но для нас, находившихся внутри здания, были видны только фриз противоположного здания, идентичного нашему, и кусочек неба. Нижняя часть окон была застеклена матовым стеклом. Как только первый стук колес нарушал окутанное снегом молчание зимы, мы не могли устоять от соблазна насладиться первыми признаками весны, будь это всего лишь лотки с геранью, разносимые уличными торговцами. Совершив акробатический номер и встав на плечи кого-то из девочек, можно было увидеть улицу.