Это был Церетели".

К тому дню, как появился этот портрет, Москва увидела с большим опозданием персональную выставку в Новом Манеже. В числе первых побывал на ней и автор приведенного выше пассажа, редактор журнала современной архитектуры, профессиональный искусствовед. Придя на выставку после вернисажа, он увидел «мастера», сидящего за столом в окружении академиков. Они читали газеты и после знакомства с очередной статьей передавали их президенту. Тот ничуть не расстраивался, читал одну за другой критику, где, по словам наблюдателя, ни одно из гордящихся либерализмом изданий не пропустило случая доложить читателям "как плох Церетели", что того самого ничуть не огорчало, даже веселило. Этот наблюдатель, назову его имя, Григорий Ревзин.

Осмотрев выставку после скандала вокруг Петра, когда ваятелю не оставляли права называться художником, клеймили за подражание "французской школе", он сочинил отчет. В сущности, это, на мой взгляд, краткая монография, написанная ярко, в отличие от правильных и скучных, которые предваряют репродукции альбомов "Зураб Церетели". За словами, что удачливого скульптора наконец-то можно похвалить как живописца, следует такое признание:

"У него такая живопись, про которую довольно трудно написать, что она плохая. Я скажу сейчас страшную вещь, после которой коллеги-критики перестанут со мной здороваться. У Церетели есть чувство цвета и композиции. Для русского художника он поразительно образован. Его вещи глубоко профессиональны — в том смысле, в каком сформировался профессионализм художников ХХ века. То есть в смысле внутреннего, переходящего на уровень автоматизма руки знания традиции Ван Гонга, Сезанна, Пикассо, Матисса, Шагала.

Это страстная живопись. Он искренне восхищен цветом, краской, пластикой, У него довольно неожиданные для любимого художника власти образы. Его главный герой — человек-глыба, воздвигающаяся в резком цветовом контрасте с окружающим ее фоном, конфликте, в котором начинает плавиться фактура и героя, и фона. Это известная в ХХ веке мутация романтического героя, что-то вроде Хемингуэя, Фолкнера, Маркеса (возможно, в варианте Отара Чиладзе). Он работает с этим образом превосходно, объединяя необходимую для него понятную суровость с грузинской патриархальной лиричностью".

Так не могут писать в институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Ни по форме, ни по содержанию. Прошлое не дает свободы. В 1975 году под эгидой этих двух учреждений вышла книга "О модернизме", которая заканчивалась словами:

"Истинный расцвет искусства в буржуазных странах возможен при условии разрыва с авангардизмом. Выход из лабиринтов модернизма для художников буржуазного общества один — обращение к реализму, к искусству высоких гуманистических идеалов. Всякий иной путь означает тупик".

В то самое время Церетели чувствовал себя комфортно в «тупике», выступал как явный модернист, заполняя поверхность стен авангардной мозаикой, абстрактными картинами. И писал все, что хотел, не оглядываясь на социалистический реализм, усвоив уроки "французской школы", множил картины, далекие от " высоких гуманистических идеалов", то есть коммунизма.

И тогда же многие советские художники, обязанные "французской школе", технике письма, открытой в Париже, за исключением закоренелых пейзажистов, писали "тематические картины" во славу партии и советской власти.

"Эта система советского двоемирия (внутри парижская школа, снаружи памятники космонавтики) была основана на том, что один мир никогда не пересекался с другим. Гениальность Церетели заключается в том, что он ухитрился поставить одно на службу другому уже в постсоветском пространстве".

Стоп! Слово — гениальность — соотнеся с именем Церетели, написал не я, пообещав читателям избегать высоких слов. "Одно на службу другому" поставил он задолго до появления "постсоветского пространства". Внутри и снаружи "парижская школа" видна не только на холстах, но и на всех монументальных произведениях времен СССР, начиная с духана в Чиатуре. "Парижская школа" служит ему и в живописи, и в ваянии.

Колумб водит хоровод в саду ЮНЕСКО вместе с фигурами гениев "парижской школы". Разве выпадает он из круга признанных миром исполнителей? Там Колумб стоит в яйце, на пьедестале, сплетенном из парусов каравелл. В увеличенном варианте монумент возвышается в Севилье. Это ли не самая современная пластика, не модернизм? Литеры русские и грузинские, сплетенные в столп, это что — реализм? Андрей Вознесенский по их адресу высказался очень точно, и я хочу напомнить в конце книги его слова: "Какая это конструктивная энергетика! Я понял, это, пожалуй, самое сильное сооружение в Москве. Поразительно, что этот памятник языку мы видим не в галерее Гельмана, не в грезах Мельникова. Он осуществлен был при тоталитаризме. Кто он — представитель культуры -2?Классик? Постмодернист?"

После выставки в Новом Манеже побывал искусствовед на выставке пейзажей известного художника, писавшего парадные портреты вождей. Посмотрел пейзажи и удивляется, почему именно ему выпала честь писать с натуры первых лиц великого государства. И вот к какому выводу приходит:

— Почему Налбандян вдруг стал самым главным непонятно. Причем он и по темпераменту серенький. В какой-то момент думаешь, что он может быть, был вроде Церетели, такой обаятельный армянин, который своей энергетикой восполнял недостатки пластических дарований. Но нет. У Церетели не только паркет под ногами горит, но и в живописи все горит самым темпераментным образом…

Что касается Петра, скажу: нашлись ныне критики, которые определили ему достойное место в искусстве. Пока что их мнение не победило окончательно в общественном сознании, но время поставит все на свое место. А я приведу слова критиков, чтобы они не затерялись в периодике, где впервые появились:

"Петр — несомненно, является выдающимся образцом арт-дизайна. Он сомасштабен по принципу художественного контраста окружающей застройке. Он силуэтен, что очень важно для памятника. Он символичен, а это главная особенность истинного монументализма. Он пространственен, подчиняя себе окружающую среду. Так написал доктор искусствоведения Никита Воронов в грузинском журнале пять лет назад. В московском журнале — ему слова не дали.

Истинна оценка другого московского искусствоведа Александра Сидорова: "Петр — это многосложный ансамбль, включающий наряду с фигурой царя водные феерии, цветовую подсветку, различные мобили, ажурные инженерные конструкции, многое другое, что переводит трехмерное бытие монумента в пространство бесконечных измерений. Можно сказать, что Петр нашел в лице Церетели конгениального потомка, который создал новый невиданный образ и круто изменил неспешный ход иконографии великого реформатора".

Что пишут и говорят о монументах и картинах Зураба мастера культуры, не раз собиравшиеся за его столом? Многих из них он изваял. В галерее искусств они все в одном зале в бронзе — Андрей Вознесенский, Андрей Дементьев, Георгий Данелия, Владимир Высоцкий… Последний — ничего не успел сочинить о друге, погиб до сооружения столпа из литер. Стихи Андрея Вознесенского о "памятнике языку" я приводил. Но что сказал поэт о Петре? Ничего. Быть такого не может! Ведь он же боролся с теми, кто пытался демонтировать монумент! Да боролся, помог устоять на земле, обещал посмотреть, когда закончат работу, тогда дать оценку. А когда развернулась борьба с "современными художниками", своего мнения о Петре, "Трагедии народов" не высказал, сослался на других. Надеюсь, скажет.

Другой давний друг не скрывает отношения к живописи:

— Я люблю его работы, — признается Георгий Данелия, — У меня дома висит его "Святой Георгий". Пытаться сегодня определить его место в живописи Грузии, России, да и в мировой живописи — бесполезно. Место это, как правило, определяется потом, во времени.

Так считает и сам художник, который, по словам поэта, " у времени в плену". Современники творят легенды, не особенно заботясь об истине.