Места в центре Москвы, чтобы построить большое здание современной архитектуры, как это сделал когда-то на Мясницкой Корбюзье, — нет. Ломать старую Москву никто теперь не даст. Можно было бы найти нечто подобное цеху, ангару или электростанции и приспособить промышленное строение под музей.

Церетели пошел своим путем и здесь. Он выбрал для музея современного искусства старинный дворец классической архитектуры, в которых обычно в ХVIII-ХХ веках размещались коллекции картин и статуй. И не опасался, что возникнет непримиримое противоречие между античной архитектурной формой и авангардным содержанием. Выбор этот был не случайным, потому что Церетели не принадлежит к тем, кто считает живопись "не актуальной".

И тут мы подходим к проблеме, быть может, самой сложной, когда заходит речь о музее современного искусства. Что понимать под таким искусством, какие произведения могут считаться авангардными? Он сам на этот мучительный вопрос всегда отвечал простыми словами: только те, что достойны быть выставлены в музее. По какому принципу определять, что достойно? Признанные мастера, прошедшие академическую школу, смотрят и определяют качество, музейное оно или нет. Только они могут быть судьями в этом споре между "актуальным искусством" и тем, что считают "не актуальным", сбрасывая, по словам Владимира Маяковского, с "корабля современности". Так в стихах призывал он. Так поступали в жизни поборники "левого искусства" после революции 1917 года, ломая античные гипсы, служившие моделями в классах.

Современным искусством, "актуальным искусством", по-английски "contemporary art" считают его апологеты только то, что содержит нечто "небывалое и наиновейшее", искусство "дискомфортное, дерзкое и неромантичное". В СМИ, некогда правительственных изданиях, захватившие трибуны критики этого направления внушают всем, что "шокировать и эпатировать модно на Западе, что художник по сути своей всегда отвратителен, как непослушный подросток, что он решил не быть мессией и назвался провокатором". Поэтому они считают искусством "белую плитку с изображением аккуратненьких экскрементов", "баночки с плесенью", "Межпланетную станцию «Мир», собранную из длинной цепочки колбочек, соединяющих водочные бутылки".

Подобное «творчество» заполняет выставочные залы Москвы, где рубят иконы, режут поросят, садятся в гинекологическое кресло, обнажаются в отвратительных позах. Зачем? Потому что во всем этом видят нечто "новое и не бывалое", "дискомфортное, дерзкое и не романтичное". Все содеянное обосновывается "на базе современной философии и современного дискурса", то есть рассуждения, связанного с "художественными практиками".

Стоило вкладывать миллионы в реставрацию обветшавшего дворца Матвея Казакова, чтобы запустить в его стены «провокаторов», "отвратительных подростков"? Этот вопрос стоял не только перед директором будущего музея. Академик Российской академии наук Дмитрий Сарабьянов, признанный теоретик авангарда, в декабре 1999 года признался, что боится "захвата власти в искусстве концептуализмом", потому что тот устраняет пластическое начало, на чем всегда строилось искусство. В то самое время, когда в Москве открывался музей современного искусства, академик пришел к неожиданному выводу: "Да не нужно таких музеев!" Это утверждал человек, скорей всего больше всех в Москве сделавший для утверждения авангарда, породившего "актуальное искусство", лишенное пластики и красоты.

(За свои взгляды на современное искусство Дмитрию Сарабьянову в советские годы пришлось пострадать. После обыска, учиненного чекистами на его квартире, ему на выручку поспешил наш лауреат Ленинской и Государственных премий. Пришлось Зурабу Константиновичу срочно направиться к Денису Филипповичу Бобкову, генералу и начальнику печально-известного 5 Главного управления КГБ, боровшегося с инакомыслием в СССР, надзиравшего за творческими людьми.)

"Современная философия" внушила многим живущим в ХХ веке художникам мысль, что искусство должно быть концептуальным, стать синтезом науки и арт-деятельности, воспроизводящей идеи в форме словесного текста, графики, схем и диаграмм, фотографий, видео- и аудиозаписей. Ни красок, ни кистей для этого не нужно, поэтому теоретики концептуализма художниками называют и тех, кто не учился искусству и не умеет рисовать.

Концептуальное искусство утверждали многие западные философы, такие как Р. Берри, Д. Хюблер, Л. Вейнер и другие. Под воздействием идей и практики Запада возник "московский концептуализм". В его арт-действиях выражался политический протест против советской действительности. Мастеров этого стиля отличало пристрастие к показу "плохой вещи", убогой обстановки коммунальных кухонь и квартир граждан Советского Союза.

Пристрастие к философии присуще гениям авангарда. Василий Кандинский и Казимир Малевич оставили после себя не только художественное, но и философское наследие. Эрнст Неизвестный учился на философском факультете Московского университета, свои работы философски обосновывает Михаил Шемякин, озабоченный созданием в Москве центра, где бы занимались философией искусства.

Какой философией руководствовался Церетели, берясь за создание музея современного искусства? Мне кажется, в ХХ веке, где прошла большая часть его жизни, ему по душе философия радости жизни. Эпикур ему ближе, чем Берри. Из философии радости проистекает вырвавшийся из его души возглас: "Солнца много не бывает!" Вся философия художника выражается в формуле, давно не им придуманной, "искусства для искусства".

Вспомним отечественных собирателей прошлого. Все знают, что в Х1Х веке московский купец Павел Третьяков составил замечательную коллекцию современного ему русского искусства. Она превратилась в Третьяковскую галерею. Граф Николай Румянцев покупал книги, рукописи, памятники истории и быта. Его собрание трансформировалось в Румянцевский музей и библиотеку в Москве. Московский профессор Иван Цветаев собрал слепки искусства античного и эпохи Возрождения. Эта коллекция легла в основание музея имени Александра III, названного при советской власти — Музеем изобразительных искусств. Илья Остроумов коллекционировал древнерусские иконы. Пред революцией кроме галереи Третьякова, музея Румянцева и музея Цветаева, ставшими учреждениями национальными, финансировавшимися государством и муниципалитетом, образовались частные галереи. Это помянутые выше собрания Ивана Морозова, Сергея Щукина, они покупали, не жалея средств, современную французскую живопись, Ивана Цветкова, собиравшего русское искусство, галерея Василия Боткина, где выставлялись картины русских и европейских художников, а также "богатая коллекция бронзы". Как правило, финальным аккордом — музеем, заканчивалось частное собирательство целенаправленное на одну тему, будь то русское или французское искусство, иконы или театральные реликвии.

В советской Москве рядовой служащий Феликс Вишневский коллекционировал портреты Василия Тропинина, создал музей, посвященный ему и художникам его времени. Музей частных коллекций возник стараниями литературоведа Ильи Зильберштейна и Ирины Антоновой из сравнительно небольших коллекций, какие могли себе позволить советские люди, не обладавшие миллионами московских купцов и предпринимателей.

Зураб Церетели десятки лет собирал по примеру Николая Румянцева и Василия Боткина — все то, что ему нравилось, все, достойное с его точки зрения, украшать залы музея, делая акцент на картины современного искусства, тяготеющие к авангарду. Если бы у него была возможность, он бы привез из Африки скалы с рисунками древних, считая их образцом современной пластики. Будучи за границей, посещал постоянно галереи, аукционы, покупал картины и рисунки, изваяния мастеров "парижской школы", где бы они ни жили и ни творили. В его собрание попали этюд Ван Гога, картины Марка Шагала, которого знал и почитал, русских живописцев, оказавшихся после революции на Западе. Радовался безмерно, найдя картины реалиста Василия Шухаева, своего учителя, молодых советских художников, погибших в лагерях и на войне. Антиквары предлагают ему монеты, медали, памятники истории. Поэтому в его руки попала кровать Наполеона, ее он обещал поставить в бывшей спальне "Дома Губина", где, как ему сказали, ночевал Наполеон. За что услышал много нелестных слов от тех, кто считал соседство такой реликвии с экспозицией современного искусства нонсенсом.