Я стал рассказывать Щербакову, в каких условиях снималась картина, почему в ней не могло быть ни массовых сцен, ни той широты, о которой он говорил. Я, как умел, защищал Пудовкина, и Щербаков слушал меня внимательно и, как мне казалось, доброжелательно. Однако, когда я закончил, он повторил то, с чего начал:

– Неудачная картина…

И добавил, что о постановщике будущего фильма о Москве еще есть время подумать.

Я объяснил ему, что мне с самого начала надо знать, для какого режиссера я пишу сценарий, и я верю, что Пудовкин сделает эту картину лучше, чем кто-нибудь другой.

– Ну смотрите, – сказал Щербаков, – чтобы потом не пенять на себя. В данном случае не могу вам приказывать, но предупредить должен.

Он попрощался со мной не столько сердито, сколько огорченно, и я ушел.

Я знал от своих товарищей по работе, что Щербаков бывал крут, и даже очень, но мне ни разу не пришлось испытать этого на себе, и меня тем более встревожило, что он так и не внял ни одному из моих доводов, когда я говорил о Пудовкине. И почему он закончил разговор предупреждением: пеняйте потом на себя?

Лишь много позже, уже после смерти Щербакова, я понял, что тогда, в сорок третьем году, он, оставив за мною право делать будущий фильм о Москве с Пудовкиным, взял на себя немалую по тому времени ответственность.

После войны М. Н. Кедров поставил на сцене МХАТа инсценировку моих «Дней и ночей». Постановка с успехом шла уже сколько месяцев, как вдруг спектакль был временно снят.

Оказалось, что на нем побывал И. В. Сталин и спектакль ему не понравился: на сцене не хватает размаха, широты, масштабов Сталинградской битвы…

Надо ли говорить, с какой серьезностью мы отнеслись тогда к замечаниям Сталина. Желая спасти спектакль, мы несколько суток сидели над инсценировкой, думая, как же внести в нее требуемые масштабы. Но этим требованиям сопротивлялся сам материал «Дней и ночей», история клочка земли, трех домов, горстки людей, через которую было задумано, как в капле воды, показать целое – всю битву. Как мы ни бились, так ничего и не придумали. Спектакль не был восстановлен.

Именно тогда я и вспомнил свой разговор с Щербаковым о фильме «Русские люди». Те же самые требования и даже те же самые слова – широта, размах, масштабы… Очевидно, все это и тогда шло непосредственно от Сталина, но Щербаков не счел нужным или возможным сказать мне об этом.

Ради объективности добавлю: насколько я знаю, и пьесе «Русские люди», и повести «Дни и ночи» премии были присуждены по инициативе Сталина, читавшего и то и другое. Но, очевидно, при чтении у него создалось одно ощущение, а когда он смотрел эти вещи, материализованные на экране или на сцене, у него возникало то требование широты, огромности общих масштабов, которое погубило спектакль МХАТа и определило судьбу пудовкинского фильма.

Да, видимо, тогда, в сорок третьем году, Щербаков, не наложив прямого запрета на мою будущую работу с Пудовкиным над фильмом о Москве, сделал максимум того, что он мог сделать.

Когда Пудовкин приехал из Алма-Аты в Москву, мы встретились. Он уже знал, что его фильм не понравился, и был огорчен этим. Не посыпая соли на раны и не пересказывая разговора с Щербаковым, я предложил Пудовкину делать вместе фильм о Москве и, когда он в принципе согласился, дал ему перед отъездом на фронт свои дневниковые записи 1941 года.

Мне казалось, что некоторые эпизоды, рассказанные там, пригодятся нам при работе над сценарием. Будущий фильм мне самому представлялся сюжетным, с несколькими героями и любовной историей.

Разговор с Пудовкиным, прочитавшим мои дневниковые записи, пока я ездил на Центральный фронт, вышел совсем неожиданным.

– Я буду ставить ваши дневники, – сказал он с порога.

– Как?

– А вот так… Никаких сюжетов, ваши дневники – они и будут сюжетом. Там, где чего-то будет не хватать, придумаем добавим, но в том же ключе. И чтобы именно военный корреспондент связал между собой всех других людей.

Не буду пытаться через столько лет восстанавливать наш тогдашний диалог с Пудовкиным. Но смысл сказанного им я помню достаточно хорошо. Это было неожиданно для меня. А неожиданное сильнее запоминается.

Пудовкин говорил, что у него нет желания делать картину, полную условностей, что он не хочет ломать голову над тем, как связывать в сценарии людей, которых не связала между собой война и которых можно соединить, только придумывая искусственные в условиях войны встречи. Его интересует не ход сюжета, а ход войны, не личные драмы, а драма войны. Его интересует не история чьей-то любви друг к другу, а история сражения за Москву. А так как ему хочется при этом, чтобы в фильме были и люди, сражающиеся на переднем крае, и люди, руководящие сражением, нужны и окопы и Москва, то все это как раз и естественнее всего связать при помощи человека, который сегодня может встречаться с одними, а завтра с другими, сегодня быть здесь, а завтра там, то есть военного корреспондента.

А кроме того, он считает, что битва за Москву началась еще в начале войны, далеко от Москвы, и, чтобы показать это, он тоже видит достаточно материала в моих дневниках.

Духовный натиск Пудовкина был таким сильным, что я согласился. И мы в тот же день сели работать над сценарием.

Работали у меня дома каждый день с утра и до изнеможения. Уже не помню, кто из нас двоих записывал черновой текст сценария. Помнится, Пудовкин, но может быть, и поочередно.

Наконец сценарий был дописан. Я уезжал из Москвы, а сценарий стали читать все, кому это полагалось.

Забегая вперед, скажу, что конец был невеселым. Идея Пудовкина сделать сценарий по дневникам военного корреспондента, – сначала показавшаяся неожиданной мне самому, показалась еще более неожиданной тем, кто читал сценарий.

Ничего обидного нам сказано не было. Просто мы сделали не то, чего от нас ждали. В сценарии увидели рассказ о военной корреспонденте, а не о битве за Москву, и в таком качестве сочли нецелесообразным снимать его; а Пудовкину предложили работать над историческим фильмом об адмирале Нахимове…

Но все это произошло позже, после моего возвращения в Москву, а пока что, очень довольный тем, что мы с Пудовкиным успели закончить сценарий, я ехал из Москвы в Харьков. Очередная редакционная командировка на этот раз была не на фронт, а на судебный процесс, начинавшийся в Харькове над тремя немцами и одним русским, занимавшимися умерщвлением людей при помощи специально оборудованной автомашины. По-немецки она называлась «фергазунгсваген», или, покороче, обиходней, «газваген» – газовый вагон. А русское ее название – душегубка – мы привезли уже с харьковского процесса.

Когда в январе сорок третьего года на Северном Кавказе я впервые услышал о какой-то немецкой машине смерти, это страшное в своей народной меткости название – душегубка – еще не доходило до моих ушей.

Процесс предстоял над мелкими сошками гитлеровской машины уничтожения. Главный обвиняемый, офицер военной контрразведки германской армии, был всего-навсего капитаном, остальные двое немцев – в еще меньших чинах. И русский тоже был не бургомистром и не начальником полиции, а всего-навсего шофером душегубки.

Однако процесс этот был первый за войну. За этими мелкими сошками стояла созданная для массовых убийств государственная машина смерти, масштабов действия которой мы тогда еще не знали. На процесс, чтобы писать о нем, поехали такие известные всей стране люди, как Илья Оренбург и Алексей Толстой, одновременно являвшийся заместителем председателя Чрезвычайной государственной комиссии по установлению и расследованию фашистских злодеяний. Поехало на процесс и большинство сидевших в Москве иностранных корреспондентов.

К нестерпимо медленно, по нынешним нашим понятиям, ползшему до Харькова поезду был прицеплен мягкий пассажирский вагон для всех, кто ехал на процесс.

Сразу же за Тулой пошла земля, где побывали немцы, и так тянулась до самого Харькова – сожженные города, разбитые вдребезги станции, взорванные водокачки, остовы сброшенных с путей горелых вагонов, вывихнутые столбы, перекрученные взрывами рельсы, трубы взорванных заводов, трубы сгоревших домов.