Это перипетии.

Перипетиями являются, широко говоря, почти все романы. То есть сюжетосложение как бы подсказывает сюжетное построение: другими словами, законы построения слов показывают – подсказывают, как надо настраивать и сгущать действие.

В романах Дюма за героем гонится его враг, как бы личный враг, который знает, почему он ненавидит этого человека, а герой стал уже другим человеком.

Но герой не видит пути спасения.

Потом он спасается.

Потом ему снова угрожает опасность.

Но он уходит от нее, он снова спасен.

Это явление повторяется много раз, у многих художников; надо бы отдельно замечать, сделав при этом усилие, где оно не повторяется.

Повторение – это не теория романа.

Повторение – походка романа.

Поэтому и говорю, повторяя, – повторение и перипетии – это не теория романа, это походка романа. Повторения и перипетии – это рифма прозы.

Слой за слоем складывается построение, а рука гибели все не может сблизить свои пальцы.

Внутренний рост героя, его вход и его выход из несчастий – это одновременно преодоление страха, страха перед обычными нормами.

Он должен войти в разряд людей, которые как бы выпали из окна.

Много было работы, потом много было смертей, и редко были помощники. Мы, опоязовцы, помогали друг другу, но как я могу помочь Поливанову, человеку, который презирал академика Марра за то, что тот не знает хотя бы один из китайских языков.

Таким образом, можно хотя бы понять, что китайских языков несколько. Когда Север Китая хочет говорить с Югом Китая, он должен писать иероглифы.

Искусство и человеческая культура имеют огромные библиотеки, внятные только немногим. Когда я писал, что искусство внежалостно, то я не думал отрицать строку Пушкина, в которой он, мечтая прожить дольше, надеялся, что, может быть, ему придется хоть еще раз облиться слезами над вымыслом.

Вымысел искусства – это вымыслы, уже пережившие стадию очищения, готовые к долгой жизни, облаченные в нетлеющие одежды. Так, в Италии видишь листки истории, смятые вместе. Она равномерна и записана на разное восприятие, которое не исчезает.

Толпа людей, созданных мифом и обновленных Шекспиром, она идет отдельно от нас, и в то же время она – не обоз истории. Она передовой отряд истории.

Про Пушкина я написал Тынянову: «Федотов несчастен, и Марко Поло несчастен. Они были несчастны, но по-своему. Пушкин радовался, что сгорели или пропали записки Байрона».

Пушкин хотел запретить молодому человеку, как бы недорожденному, недостойному своего времени, он хотел, чтобы тот человек не смел сказать: «Байрон несчастен, как мы».

Нет, врете, Байрон несчастен по-своему.

Записал лично не знавший Пушкина Белинский: Пушкин умел «не давать судьбе победы над собой; он вырвал у нее часть отнятой у него радости».

Мы, – нас было, кажется, четверо, а может, пятеро, – опоязовцы, мы были неплохими работниками, у нас был уговор незаписанный, так я его сейчас закрепляю: много или мало мы сделали, но все, что сказано в кругу друзей, принадлежит им всем, принадлежит каждому. И не должно быть тут спора.

Мы знали, что то, что люди называют действительностью, существует, но само искусство тоже действительность. Его не надо подчинять, ссорить с тем, что сказано.

Овес нельзя ссорить с почвой, которая его вырастила.

И наши неточные споры и письма, которые мы рассылали, – об этом. Потому что мы были бездомны, как герои Декамерона, и были по-своему счастливы.

Еще одна весна. 1982 год. И вот ее опять пудрит снег.

Пишу трудно для себя. Не случайно и не злонамеренно пережил я людей, многих людей своего поколения.

Людей, которые умели думать заново, осталось мало.

Так вот, хочу написать, что же такое стихи того времени. В чем понятна их непонятность, и чем она вызвана, и как Хлебников и Маяковский любили прошлое.

Золотое прошлое. Оно запасы будущего.

Сейчас я устал. Мне кажется, что и голуби за окном ходят устало, что у них на плечах следы тяжелых пальто, защита от холода.

Обрадовались мы весне слишком рано.

Проза возникла после поэзии.

Поэзия имела ритм, свой способ затруднения, зажимания смысла. Что же нашло искусство после массового исчезновения вещей, оформленных долготами, или, что то же, ритмом, которые к тому же удобнее для произношения, потому что содержатся в самой речи?

Искусство родило сюжет. Сюжет – это затруднение, загадка. Такое же торможение, как наложение, возникающее при помощи законов появления звуков.

То есть сюжет – это происшествие, затруднение этого происшествия. Оно моложе ритма. И он – способ ставить вещи на место. Затруднять.

Возникают истории о забавном, о случае, об удивлении, об удивляющем. Вот момент появления прозы.

Другой способ – жалоба. Для того чтобы выступить в суде, нужно было уметь говорить, поэтому не умеющие нанимали людей, что писали за них как бы книги.

Речи для суда составляли специалисты, люди говорили с их слов. Один человек жалуется на измену жены и говорит, что у него дома скрипучая лестница и по этому скрипу он заставал любовников на месте преступления.

Сократ осуждал эту первую наемную прозу.

И это одна из первых записанных реалистических деталей психологического романа.

Но прозу нужно затормозить. Нужно, чтобы читатель не знал, что ему рассказывают. Загадка нужна как торможение рассказа.

То есть проза возникает вместе со способом заинтересованности, способами смыслового торможения.

Это рассказ о невиданном, прошедшем, будущем, о путешествиях, не записанных в истории, рассказ о нераскрытом преступлении, о чуде, чаще рассказ о невероятном происшествии.

«Золотой осёл» основан на невероятности происходящего. Женщина, которая изменила мужу, а сама же его повесила – рассказ о ней пружина действия. Вот к этим рассказам возвращается проза.

«Записки из Мертвого дома» – альманах преступлений. Искусство рассказывает о трудных делах. Рассказ о том, как появилось название «Крошка Доррит», – есть рассказ о том, что это дом разбитых сердец.

Проза начинается как музей. Музей невероятных вещей. Кунсткамера Петра.

А в музеях интереснее всего запасники.

То есть то, что не показывают всем.

Искусство неточно потому, что оно ищет истинную точность. Тут нет зеленой, желтой, синей краски, а есть краска для данной структуры, как бы заново найденной; в искусстве нет простого определения – хорошее, плохое, любит не любит.

Мы знаем, что любят одного и поэт скорбит о том, что «я не он», а в искусстве даже Наташа Ростова говорит матери «можно ли выйти замуж за двоих», она любит Андрея Болконского и, как бы подчиняясь какой-то болезни, одновременно любит Анатоля Курагина, хочет убежать с ним.

Непонятно, но это истина. Анна Каренина любит Вронского, но она почти любит Каренина, заставляет их смотреть друг на друга, хвалит их в бреду и удивляется тому, что они оба Алексеи. Это как будто задано – дано изначально.

Кити правится Левин, потом ей понравился Вронский. Вронский нравился и матери Кити. Он богач, он блистательная партия, а Левин партия только хорошая. Когда Левин признается в своей любви к Кити, она ему отвечает «этого не может быть», а потом она становится женой Левина, и для Левина она самая любимая.

Любовь мерцает, как снег и свет.

Человек и не добр и не зол.

Сам Толстой не скуп и не щедр. Река не широка и не узка, если она большая река. Она то вдруг суживается, то расширяется, она подсчитывает широту и пестроту течения, она выравнивает свои внутренние возможности.

Истинное искусство непонятно, как влюбленность, как невероятность.

Истинные положения только как бы совпадают, и Толстой отодвинул то понятие, которое мы называем «тип».

Хлестаков – не «тип во всех своих положениях». Он легко пугается, он легко становится нахальным, он как будто прозрачный стакан, в который наливают жидкости разных цветов.