Лит.: Шнеерсон Г., Очерки новой и новейшей истории музыки США, т. 1, М., 1960, с. 531—41, т. 2, М., 1960, с. 539—51; Конен В., Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США, 2 изд., М., 1965; Mathew sW. S. В., A hundred years of music in America, Chi., 1889; Farwell A., Dermot D. W., Music in America, N. Y., 1915; Elson L. C., The national music of America and its sources, Boston, 1924; его же, The history of American music, N. Y., 1925; Mason D. G., The dilemma of American music and other essays, N. Y., 1928; его же, Tune in America. A study of our coming musical independence, N. Y., 1931; Cowell H., American composers on American music, Stanford, 1933; Slonimsky N., Music since 1900, 3 ed., N. Y., 1949: Ewen D., American composers today, N. Y., 1949; его же, History of popular music, N. Y., 1961; McSpadden J. W., Operas and musical comedies, N. Y., 1951; Chase G., America's music, 2 ed., N. Y., 1966; One hundred years of music in America, ed. by P. H. Lang. N. Y., 1961; Howard J. Т., Bellows O. K., A short history of music in America, N. Y., [1957]; Howard J. Т., Our American music, 4 ed., N. Y., 1965; Laufe A., Broadways greatest musicals, N. Y., 1970; Malone B. C., Country music USA, Austin — L., 1969; Eisen J., The age of rock: sounds of the American cultural revolution: a reader, N. Y., 1969; Hitchcock H. W., Music in the United States: a historical introduction, 2 ed., N. Y., 1974.

  Дж. К. Михайлов.

  XVI. Балет

  В жизни индейских племён, населявших современные территории США, танцы, особенно обрядовые, занимали большое место, но никакого влияния на формирование американского сценического танца они не оказали. Первые американские танцовщики Дж. Дюран, О. Мейвуд, М. Э. Ли, Дж. У. Смит выдвинулись в спектаклях европейских гастрольных балетных трупп в конце 18 в. Влияние русского балета проявилось с 1-й четверти 20 в. (гастроли А. П. Павловой, труппы С. П. Дягилева). Одновременно возникло направление, связанное с идеями А. Дункан и условно именуемое танцем «модерн» (буквально — современный). Оно имело большое значение для американского национального танца и балета. Первая школа (1915) и труппа танца «модерн» были созданы Р. Сен-Дени и Т. Шоуном. Искусство их учеников получило развитие в период между двумя мировыми войнами: М. Грэхем в символических и эпических произведениях стремилась воплотить духовную жизнь современника; психологические и общественные проблемы привлекали внимание танцовщицы и балетм. Д. Хамфри; к социальной тематике обращались деятели балетного театра Ч. Вейдман, Х. Тамирис, Х. Холм. В 30—40-х гг. танец «модерн» был прогрессивен, часто носил антивоенный, антифашистский характер. Национальный балетный театр начал формироваться в 30-е гг. В труппе «Балле рюсс де Монте-Карло» (работала в США в 1938—63) балеты ставили А. Де Милль («Родео» А. Копленда), Р. Пейдж; в «Балле Караван» (1936—41) — Л. Кристенсен, Ю. Лоринг, У. Доллар. В 30—40-х гг. были созданы труппы, остающиеся ведущими и в середине 70-х гг.: «Нью-Йорк сити балле» (основана в 1934, с 1948 получила это название) и «Американ балле тиэтр» (основана в 1939, с 1957 получила это название). В основе репертуара «Нью-Йорк сити балле» постановки руководителя труппы Дж. Баланчина, преимущественно бессюжетные балеты на симфоническую и инструментальную музыку (П. И. Чайковского, И. Ф. Стравинского и др.). «Американ балле тиэтр» ставит спектакли классического репертуара, а также балеты балетмейстера М. М. Фокина и А. Тюдора, американских хореографов Де Милль, Лоринга, М. Кидда, А. Эйли. В обеих труппах — балеты Дж. Роббинса, хореографа, остро ощущающего современную жизнь, американский национальный колорит. В 30-х гг. балетные труппы возникали в Чикаго (балетмейстер Пейдж и братья Кристенсен), Филадельфии (К. Литлфилд), Сан-Франциско и др. городах. Крупнейшие коллективы 50-х — середины 70-х гг.: «Сити сентер Джофри балле», «Харкнесс балле», «Национальный балет» (до 1974), труппы танца «модерн», которые создали Грэхем, Х. Лимон, Эйли, М. Каннингем, Дж. Батлер, А. Николайс и др. К середине 70-х гг. балетное искусство стало очень популярным, распространились разные виды сценического танца. Проводятся эксперименты по сочетанию танца и кино, танца со скульптурой и архитектурой, используются элементы импровизации. Одна из характерных особенностей хореографического театра 50-х — середины 70-х гг. — взаимосвязь и взаимообогащение классического танца и танца «модерн». Ведущие танцовщики 30-х — середины 70-х гг.: А. Данилова, Мария и Марджори Толчиф, Н. Кей, Р. Хайтауэр, М. Хейден, Л. Серрано, А. Кент, С. Фаррелл, С. Грегори, А. Эглевский, Ф. Франклин, Доллар, Т. Болендер, Дж. Тарас, Дж. Криза, А. Митчелл, Э. Вильелья. Среди балетоведов Дж. Мартин, У. Терри и др. С 1956 ежегодно проводятся региональные фестивали с участием профессиональных и любительских танцевальных трупп. В США имеются периодические издания по балету: «Dance magazine» (N. Y., с 1927), «Dance news» (N. Y., с 1942), «Dance perspectives» (Brooklyn, с 1959).

  Лит.: Amberg G., Ballet in America, [N. Y., 1955]; CohenS. J., Pischi A. J., The American ballet theatre: 1940—1960, N. Y., 1960; New York city ballet (text by L. Kirstein), N. Y., 1973.

  Е. Я. Суриц.

  XVII. Драматический театр

  Первые сведения о театральных представлениях относятся к концу 17 в. В южных штатах, где пуритане, преследовавшие светские увеселения, не имели большого влияния, устраивались любительские спектакли. В 1716 в Уильямсберге (Виргиния) было построено первое театральное здание. Несмотря на притеснения со стороны властей, в разных районах выступали профессионалы, главным образом английские актёры. Создавались небольшие труппы в Нью-Йорке, Филадельфии, Чарлстоне и др. городах. В репертуар входили пьесы У. Шекспира, У. Конгрива, Т. Отуэя, Дж. Лилло. Началом развития профессионального театра США принято считать приезд в 1752 из Лондона труппы Л. Халлема. Первый спектакль «Венецианский купец» Шекспира был поставлен в Уильямсберге. После смерти Халлема (1758) труппу возглавил Д. Дуглас, который построил театральные здания в Филадельфии, Нью-Йорке («Джон-стрит тиэтр») и др. городах. В конце 18 в. Л. Халлем-младший и Дж. Хенри руководили профессиональной труппой «Старая американская компания», где в 1787 была представлена первая американская комедия «Контраст» Р. Тайлера. В труппе работали актёры английского происхождения Т. Уигнелл, Т. Купер, а также «отец амер. театра», автор книги «История американского театра» (1883), театральный деятель У. Данлеп. В конце 18 — начале 19 вв. были открыты новые театры в Нью-Йорке («Парк», «Бауэри», «Бродвей»), Филадельфии («Честнат-стрит», «Арч»), Чарлстоне, Балтиморе, Вашингтоне, Бостоне. В них ставились разнообразные эстрадные программы и музыкальные спектакли. Уровень этих представлений был невысок. В 1-й половине 19 в. с развитием театрального искусства росло исполнительское мастерство, определялись основные черты актёрской школы — демократизм, стремление к правдивости. К середине 19 в, получили распространение «плавучие театры», курсировавшие на судах по большим рекам. Число передвижных театров возрастало, они приобретали популярность благодаря репертуару — наивным мелодрамам, часто создававшимся любителями. Антрепренёр набирал исполнителей для постановки одной пьесы, которая ставилась до тех пор, пока делала сборы, затем труппа распадалась. Здесь всё зависело от игры ведущих актёров (часто организаторов и владельцев труппы). Им создавались лучшие условия, платили большие гонорары. Так постепенно возникала система «звёзд», т. е. актёров, занимавших привилегированное положение в труппе. Среди известных исполнителей — Дж. и Э. Бутсы, Ш. Кашмен, Э. Форрест. В середине 19 в. Нью-Йорк, где имелось свыше 10 театров и театральных помещений, стал театральным центром страны. Росло жанровое разнообразие спектаклей. Появились т. н. минстрел-шоу, в которых ведущим был образ негра-комика (актёр Дж. Кроу), ставший затем традиционным. Возникла особая форма представлений, включавшая скетчи, пародии, музыкальную эксцентрику, которая стала наиболее характерной для американского театра. Бурлеск и варьете также утвердились на сцене театров. На рубеже 19 — 20 вв. американский национальный театр, складывавшийся на основе акционерной системы, оказался в сфере деятельности «большого бизнеса». С 1896 ведущее положение в акционерной системе заняли монополии «Синдикат», а с начала 20 в. — «Братья Шуберт». Новые театральные здания строились главным образом на Бродвее (см. Театры Бродвея). Возникло понятие бродвейский театр как большое коммерческое предприятие, где для каждой постановки арендовалось помещение, набиралась новая труппа с участием «звёзд», и в случае успеха спектакль не сходил со сцены в течение нескольких лет. Дорогостоящие музыкальные представления (водевили, ревю, комедии), рассчитанные на кассовый успех, заполнили театры Бродвея. Так коммерческий театр стал вытеснять театр репертуарный. Прогрессивная интеллигенция пыталась противопоставить практике «бродвейских театров» репертуарные труппы. Эту борьбу вели актёры М. Фиск, Р. Мансфилд, Дж. Джефферсон, режиссёр и антрепренёр Д. Беласко. Благодаря разностороннему таланту Беласко, руководимым им театрам в течение многих лет удавалось сохранять репертуар и противостоять давлению «Синдиката». Действенным протестом против засилья развлекательных постановок было т. н. движение малых театров, широко распространившееся в первые десятилетия 20 в. Из полулюбительских коллективов создавались небольшие театральные труппы со слаженным актёрским ансамблем, с регулярно сменяющимся репертуаром; вводились новаторские методы в режиссуру (используя европейские достижения) и в исполнительское искусство, пропагандировалась классическая и новая европейская и национальная драматургия. Многие участники этого движения воспитывались в т. н. мастерской 47, созданной в 1912 профессором Д. П. Бейкером в Гарвардском университете. С деятельностью мастерской связаны имена драматургов Э. Шелдона, Ф. Бэрри, С. Хоуарда и др. Появилась традиция т. н. университетских театров, которые создавались при факультетах драмы и театра.