Многолетний застой в развитии испанской архитектуры, засилье эклектики и случайность застройки городов, при которой ещё сильнее обнажались контрасты между центром и окраинами, между сверхбогатыми особняками и массовым жильём, всё более приходившим в упадок, — всё это длилось в И. вплоть до конца 1920-х гг. Лишь творчество А. Гауди, архитектора стиля «модерн», и градостроительное начинание А. Сорио-и-Мата, автора проекта «линейного города» (1892), в котором впервые была выдвинута идея линейной структуры развития современного города, были заметными явлениями. Но это никак не изменяло косного духа испанских городов того времени. Строительство и до, и после 1-й мировой войны 1914—18 велось в традиционных формах «исторических стилей». С образованием Испанской республики (1931) начинается широкая градостроительная деятельность группы архитекторов и техников — ГАТЕПАК (Группа испанских архитекторов и инженеров для содействия прогрессу современной архитектуры), которая возникла в 1928 и исходила из принципов функционализма. Она предприняла разработку ряда типовых зданий (школ, больниц, жилищ). В Мадриде началось строительство сооружений, в которых применялись прогрессивные конструкции и планировочные системы: Университетского городка (1931, архитектор М. Лопес Отеро), Центрального туберкулёзного санатория (1935), ипподрома (1935, инженер Э. Торроха). После установления в И. фашистской диктатуры направление архитектуры резко меняется, новаторские поиски отметаются как политически левые, И. теряет кадры ведущих архитекторов, вынужденных эмигрировать (Х. Л. Серт, Л. Лакаса, Ф. Кандела и др.). Насаждается «стиль Эскориала» (Министерство авиации в Мадриде, 1943—51, архитектор Л. Г. Сото); строятся церкви, монастыри и другие нарочито монументализированные сооружения. Однако после разгрома фашизма в Германии и Италии франкистский режим вынужден был пойти на ряд уступок прогрессивно настроенной культурной оппозиции. В этих условиях «новая архитектура» находит применение при строительстве отдельных рабочих посёлков (в Валенсии, 1952), новых городских районов; возобновляется реконструкция Мадрида (новый генеральный план — 1950-е гг., архитектор Х. Л. Серт), при которой свободная планировка и смешанная застройка домами разной этажности сочетаются с устройством патио и квартир в двух уровнях. Наряду с функционалистскими решениями применяются принципы органической архитектуры (детский дом отдыха Мирафлорес де ла Сьерра близ Мадрида, 1959, архитектор Х. А. Корралес, А. де ла Сота и др.) и брутализма (жилой дом в Ситхасе, 1969). Однако эти работы не снимают проблемы широкой реконструкции городов и их жилого фонда, так как большинство трудящихся И. по-прежнему проживает в крайне неблагоприятных условиях.

  Изобразительное искусство И. конца 19 — начала 20 вв. отмечено преодолением традиций салонного академизма и развитием импрессионизма (Х. Соролья, Д. де Регойос, Х. Мир). С начала 20 в. наряду с художниками «модерна» (Э. Англада, Х. М. Серт) работают живописцы, стремящиеся к реалистическому изображению подлинной И., без привкуса дешёвой экзотики (Р. Чичарро, В. и Р. Субиорре и др.). Однако и их произведения несут на себе печать известной театрализованности (особенно характерной для работ И. Сулоаги). В первые десятилетия 20 в. испанское искусство испытывает сильное влияние французского. Ряд каталонских скульпторов (Х. Клара и др.) подвергся воздействию творчества А. Майоля. Народные образы создаёт в духе кубизма Маноло, а в духе экспрессионизма — Х. Солана, произведения которого подчёркнуто гротесковы, но не лишены жизненной правды. Непосредственно в русле парижской школы развивается творчество сюрреалистов С. Дали и Х. Миро, кубиста Х. Гриса и др., а также П. Пикассо. В произведениях художников реалистического направления (скульпторы Х. Антонио, В. Мачо, Э. Барраль, живописцы Х. Лопес Мескита, М. Бенедито Вивес, Р. Касас), затрагивавших волнующие темы современности, отражалось напряжение общественных битв 20—30-х гг. В годы Народного фронта и войны с франкистами ведущей областью искусства стала графика (плакат, карикатура, народный лубок). В условиях фашистского террора искусство становится средством утверждения творческой личности для многих художников, не желающих идти на службу диктатуре. Особенно ярко это проявилось после 2-й мировой войны, когда наряду с подпольным искусством (главным образом графика), непосредственно участвующим в антифранкистском движении (рисунки А. Ибарролы и др.), получила широкое развитие главным образом пейзажная живопись (в русле реализма, а также экспрессионизма), средствами которой художники (Б. Паленсия, Г. Ортега Муньес, Ф. Сан-Хосе, А. Дельгадо и др.) воспевают величие и мощь природы родной страны, красоту её трудовых людей. Их объединяет и стремление создать обобщённый, героизированный, пластически-выразительный образ.

  Лит.: Малицкая К. М., Испания, М., 1935; её же, Испанская живопись XVI—XVII вв., М.. 1947; Всеобщая история искусств, т. 1—6 (кн. 1), М., 1956—65; Левина И., Искусство Испании XVI—XVII веков, М., 1965; Всеобщая история архитектуры, т. 4, Л.—М., 1966, т. 5, М., 1967, т. 7, М., 1969; «Современная архитектура», [пер. с франц.], 1970, №3; Sánchez-Cantón F. J., Fuentes para la historia del arte espanol, t. 1—5, Madrid, 1923—41; Post Ch. R., A history of Spanish painting, v. 1—12, Camb. (Mass.), 1930—60; Ars Hispaniae., v. 1— , Madrid, 1952— (изд. продолж.) (библ.); Kibler A., Soria М., Art and architecture in Spain and Portugal and their American dominions. 1500 to 1800. [Harmondsworth, a. o.], 1959.

  Т. П. Каптерева (изобразительное искусство).

  Е. И. Кириченко (эрхлтектура).

  XV. Музыка

  Испаская музыка в её народных и профессиональных формах — наследие древней и богатой культуры. Её истоки — в высокоразвитом и устойчивом в своих традициях музыкальном искусстве древнейших обитателей страны — иберов, в 6 в. до н. э. смешавшихся с кельтами. Последующие завоеватели привносили свою музыкальную культуру, также накладывавшуюся на первоначальную иберийскую основу. Арабы, господствовавшие в И. в 8—15 вв., и цыганские племена, поселившиеся в 15 в. в южной части полуострова, усилили привнесённый ранее различными выходцами с Ближнего Востока восточный колорит музыки И.

  Исторические судьбы И. и её специфические географические условия определили многообразие местных музыкальных культур и стилей, из которых выделяются 5 основных: 1) музыка басков — потомков древних иберов, в наиболее чистом виде сохранившая архаичные черты в ладовой сфере (особые виды диатоники) и в метроритмической структуре (5-дольные метры национальных песен и танцев); среди инструментов — духовые (чисту, альбока), различные барабаны (тун-тун, пандерета и др.). 2) Галисийская музыка, также обнаруживающая древнюю кельтскую основу; по колориту и ладовому складу (частое применение особых видов мелодического и гармонического мажора) является связующим звеном между испанской и португальской музыкой. В народной галисийской музыке преобладают лирические песенные формы. Национальный местный инструмент — гайта гальега (галисийская волынка). 3) Каталанская музыка (Каталония и Балеарские острова), стилистически близкая народной музыке Южной Франции, особенно Прованса (сказались культурные контакты в эпоху трубадуров); в ней песенные формы также преобладают над танцевальными, в ладовой структуре господствует мажоро-минор, наиболее частые размеры — 2- и 6-дольные. Среди инструментов — маленькая флейта пронзительного тембра (флювиоль) и тамбурин. 4) Кастильская музыка, которой наиболее присущи общеиспанские черты. Она богата и песенными, и танцевальными формами. Для неё характерны: стихотворная метрика романсов и сегидилий; мелос, сочетающий внутреннюю энергию с внешней сдержанностью и строгостью, господство диатоники, нередко очень своеобразно окрашенной, малый диапазон мелодий, преобладающие 3-дольные и смешанные метры, полиритмия и как главный аккомпанирующий и сольный инструмент — гитара. 5) Музыка Андалусии, представленная двумя основными типами: а) канте хондо (более поздний тип — фламенко), в котором древняя иберо-андалусийская основа смешалась с исполнительской манерой восточного происхождения (главным образом цыган), находит наиболее полное выражение в песенных формах (солеарес, канья, сигирийя, петенера, поло); б) собственно андалусийская. Экзотический колорит, присущий музыке Андалусии в целом, обусловлен повышенно экспрессивной манерой исполнения, особым ладо-гармоническим строем (тональная и ладовая переменность, бимодальность, увеличенные интервалы, обильная хроматика и орнаментика и т. п.).