Душа и разум.

Мысль и чувство.

Для нас привычно такое разделение. И незаметно для себя мы начинаем противопоставлять их, воображать нечто вроде весов, на одной чаше которых лежит чувство, душа, а на другой — мысль, разум: что перетянет!

У этой схемы глубокие исторические корни. Много веков просвещенные (для своего времени) люди искали (и находили) два независимых органа человеческого тела — вместилище разума и вместилище чувств. И хотя наука все увереннее называла мозг единым органом восприятия мира, познания и ощущений, в поэзии прочно укоренилась традиция писать о пламенном сердце и холодном рассудке. Подобные литературные обороты вошли в живую речь, а в наши дни переродились в бесплодные дискуссии о «фзиках» и «лириках».

Почти двести лет назад подобное противопоставление высмеял Гёте в беседе мудрого Фауста с прилежным, но недалеким учеником Вагнером. Стоя перед учителем в ночном колпаке и с лампой в руке Вагнер рассуждает о своем стремлении к знанию и признается, что в нем «ужасное кипит к наукам рвенье», вот только недостает слов, чтобы выразить свои мысли. Фауст отвечает:

Вспомним более близкие нам слова Пушкина:

Подобные мысли были очень близки Вернадскому. Он, восхищавший современников своей необычайной эрудицией, знанием огромного числа фактов, никогда не считал этот «пестрый винегрет» накопленных знаний чем-то исключительно важным, тем более — главным в научном творчестве. Без сильных чувств мир мысли сух и бесплоден.

«Разве можно узнать и понять, когда спит чувство, когда не волнуется сердце, когда нет каких-то чудных, каких-то неуловимых обширных фантазий. Говорят: одним разумом можно все постигнуть. Не верьте!.. Те, которые говорят так, не знают, что такое разум, они не понимают, что волнует, что интересует в тех работах, которые считаются одними умственными работами. Мне представляются разум и чувство тесно-претесно переплетенным клубком: одна нить — разум, а другая — чувство, и всегда они друг с другом соприкасаются: и когда… в этом клубке рядом мертвое и живое, — разве может быть сила, разве может быть какая-нибудь работа с помощью такого помертвелого, чуть не загнившего клубка?»

Так он писал в 1886 году. Так он считал всю свою жизнь. Этим он отличался от некоторых других великих мыслителей, в старости утративших интерес к искусству (Ньютон, Дарвин). И может быть, любовь Вернадского ко всем видам человеческого творчества позволила ему до самых последних лет сохранить необычайную творческую активность, свежесть восприятия, умение переживать и удивляться.

Трудно сказать, когда пробудилась у Вернадского глубокая любовь к искусству. Пожалуй, с детских лет, когда он слушал летом в деревне мелодичные украинские песни, когда няня рассказывала ему волшебные сказки, когда за границей он посещал с родителями музеи, когда он учился у своего брата рисовать, писать, складывать стихи.

Ему было чуждо бездумное «вольное плаванье в мире мелодий» или неосознанное любование «гармонией линий и красок», или наслаждение изысканными звукосочетаниями и рифмами. Связанные с восприятием искусства сильные переживания помогали ему полнее воспринимать и понимать реальность.

Во второй половине прошлого века стали раздаваться призывы отказаться от никчемной развлекательности искусства. В России шли споры, например, о творчестве Пушкина. Предлагалось, выражаясь языком более поздних ниспровергателей, «сбросить Пушкина с корабля современности».

Подобные воззрения типично выражены в образе тургеневского Базарова. Известны его слова: «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта». Менее популярно другое его высказывание: «… И что такое наука — наука вообще? Есть науки, как есть ремесла, знания; а наука вообще не существует вовсе».

Рассуждение последовательное. Действительно, если считать искусство никчемным, то логично отказаться заодно и от научного творчества, вдохновения, жажды познания.

Нет, человеку необходим выход за грань обыденного! — считал Вернадский. Иначе человеческое существование немногим отличается от жизни животного. Путь исканий, познания открывает человеку высшие радости, будь то в искусстве или науке — безразлично. И наука и искусство — это два метода познания мира, общения человека с космосом. Они взаимно дополняются, а не исключаются.

«На меня лучше всего действует художественный, эстетический интерес, — писал молодой ученый в 1889 году. — И как бы новое спокойствие, какое-то непонятное укрепление я нахожу в нем. Я сливаюсь тогда с чем-то более высоким и чувствую себя сильней, и мысль получает нужную ширь для правильной, менее субъективной оценки событий».

Вернадский подходил к искусству как естествоиспытатель подходит к природному явлению, стремясь вскрыть его неявную, глубокую сущность, его место в «гармонии мира».

Очень показательно в этом отношении его толкование одной из наиболее знаменитых картин Альбрехта Дюрера. Ее он видел, нет, точнее изучал, осмысливал, посещая мюнхенскую пинакотеку. Картина Дюрера, о которой подробно написал Вернадский, называется «Четыре апостола». Иногда пишут: «Четыре евангелиста». Однако ни то ни другое название не точно: на картине изображены три апостола (то есть ученика и последователя легендарного Исуса Христа) и один евангелист (то есть пересказчик учения Христа).

До сих пор знатоки по-разному оценивают содержание картины. Так искусствовед М. Хамель видел в ней «сверхчеловеческие типы, высшее проявление простоты и величия». По мнению историка искусств С. Рейнака, картина преследует целью «вернуть христианство на прежний путь» (картина писалась во время религиозных распрей и Реформации в Германии).

Иначе оценивал смысл работы Дюрера его друг Нейдерфер (кстати, его рукой были каллиграфически выписаны на картине слова из писания, предостерегающие людей от веры в лжепророков). Согласно толкованию Нейдерфера, Дюрер изобразил четыре обобщенных человеческих темперамента: сангвиника, флегматика, холерика и меланхолика.

Вернадский увидел картину Дюрера по-своему. Невозможно утверждать, что он ее понял в полном соответствии с замыслом автора. Главное — он понял ее глубоко, интересно, как истинный мыслитель.

Апостола Иоанна (он стоит слева, держа в руке раскрытую книгу, и внимательно, спокойно ее читает) Вернадский считает образом религиозного мыслителя, искреннего искателя правды. Рядом с Иоанном стоит апостол Петр (он держит в руке ключ от царства небесного и напряженно, как бы силясь что-то понять, также заглядывает в раскрытую книгу). «Он в конкретных словах разъяснит то, что говорил другой, то, к чему мчалась мысль и чувство другого, более глубоко понимающего человека. Он не поймет его, исказит его, но именно потому его поймут массы…»

Справа — два других лица. «… Это уже не мысль, а рука — это деятели. Один гневно смотрит кругом — он готов биться за правду. Он не пощадит врага, если только враг не перейдет на его сторону. Для распространения и силы своих идей он хочет и власти, он способен вести толпу…» (Возможно, в этом случае Вернадский не учел одну деталь: Дюрер написал евангелиста Марка — не апостола! — то есть толкователя и «вульгаризатора» учения, горящего желанием внедрить его в массы, чего бы это ни стоило.) «А рядом, рядом фанатическое зверское лицо четвертого апостола. Это мелкий деятель. Это не организатор, а исполнитель. Он не рассуждает, он горячо, резко, беспощадно-узко идет за эту идею» (Действительно, апостол Павел изображен с мечом в одной руке и — очень важно! — с огромным закрытым фолиантом в другой, правда, современники Дюрера думали, что этот образ олицетворяет меланхолического гения.)