Правда, ирония и любовь к парадоксам пронизывали уже и его первые книги. В каком-то отношении Барт неизменен: ни время, ни писательский опыт, по существу, не побудили его к серьезному пересмотру своей литературной позиции. Даже его материал на протяжении десятилетий остается все тем же самым: он пишет о своем родном штате Мэриленд, где сквозь атмосферу провинциального захолустья едва различимы напоминания о героических страницах далекого прошлого, и раз за разом выводит на сцену людей, по существу незначительных и заурядных, но вынашивающих амбициозные замыслы. Однако в итоге персонажи Барта, как правило, безнадежно запутываются в достаточно тривиальных жизненных обстоятельствах. Ситуации, в которые они попадают, отмечены нелепостью, создающей яркий комический эффект, однако для самих героев это, как правило, безвыходные положения. По мере развития событий комизм все явственнее приобретает мрачный, даже зловещий колорит, хотя проза Барта по своему характеру исключает даже возможность действительно драматических кульминаций.
Стихия этого писателя - трагифарс, смешение комичного, уродливого и мучительного. Причем настолько органичное смешение, что очень разнородные элементы кажутся взаимозаменяемыми и даже невозможными один без другого. Как мастер такого повествования, Барт, пожалуй, и правда не имеет соперников в современной американской литературе. Хотя есть прозаики, с которыми у него наблюдается явное творческое сходство, - прежде всего хорошо известные нашим читателям Курт Воннегут и Джозеф Хеллер.
Но оба они намного старше Барта, оба воевали, и опытом войны во многом определено их восприятие современного мира. Жизнь в этом восприятии оказывается, пользуясь одним из любимых образов Достоевского, сродни "скверному анекдоту" или, говоря по-бартовски, - "комнате смеха", увешанной кривыми зеркалами. Оказывается, только они одни и способны передать истинный облик действительности, где властвует вывернутая логика социальных норм и человеческих отношений.
"Заблудившись в комнате смеха" - заглавие важной для Барта книги, которая вышла в 1968 г. (одновременно с лучшим романом Воннегута "Бойня номер пять"). На титульный лист этого сборника коротких юмористических новелл и фрагментов вынесена метафора, которую можно расценить как ключевую для творчества Барта. Мир в его представлении - это и вправду что-то наподобие ярмарочного балагана: в нем деформированы, искажены, перевернуты все реальные пропорции и естественные принципы жизненного устройства. Беспристрастный взгляд на этот мир вызывает приступы неудержимого хохота, но обязательно - с оттенком отвращения и содрогания. И единственное, что позволяет человеку выжить в подобном мире, - это скепсис, не оставляющий ни одной лазейки для успокоительных иллюзий.
Этим всеобъемлющим скепсисом (или, как выражаются некоторые бартовские герои, "веселым нигилизмом") пропитаны книги "черных юмористов", представителей литературной школы, к которой уверенно отнесли творчество Барта, пусть сам он не уставал повторять, что ощущает себя независимым от любых групп. В действительности Барт все-таки принадлежит именно к этому направлению, выражая его установки наиболее последовательно и ярко. Отличие Барта от других приверженцев той же эстетики состоит преимущественно в том, что по сравнению с любым из них он обладает намного более широкой философской культурой. Его читателям привычны прямые или слегка завуалированные отсылки к крупнейшим мыслителям современности, особенно к Камю и Сартру. А полемика с концепциями экзистенциализма, которые они сформулировали, существенна для понимания практически всего, что написано Бартом.
В годы его юности очень многим кружили голову рассуждения Камю о самоубийстве как напрашивающемся поступке в условиях, когда весь мир представляет собой сплошной абсурд. На страницах "Плавучей оперы" обозначается та же самая идейная дилемма, что и в прославленном философском трактате Камю "Миф о Сизифе". Однако решается она в вызывающе пародийном ключе, с элементами буффонады и шутовства, кощунственного по меркам строгого философского рассуждения. И это чисто бартовский художественный ход, повторенный в "Конце пути". Обоснованная Сартром доктрина свободного выбора, который оставлен человеку даже в безвыходных обстоятельствах я означает, наряду со свободой, также безмерную ответственность за каждый поступок, - вот исходная точка коллизии, оказавшейся поистине судьбоносной для героев его первых романов. За сложной философской проблематикой, сопряженной с поисками истины о мотивации человеческих побуждений, возникает сугубо житейский контекст, причем намеренно пошловатый. Становится сомнительным, чтобы эта проблематика вправду обладала необходимой серьезностью и важностью. А когда читатель уже готов в этом разувериться, следует травмирующая развязка действия - как напоминание о том, что проблема выбора и ответственности за него все же неустранима. С творчеством Барта связано понятие мифотерапии - ею увлечены его герои, начиная с "Плавучей оперы".
Данный способ "наделять людей ролями… в целях защиты или повышения статуса собственного эго" интересовал Барта задолго до того, как в романе "Конец пути" он будет описан и непосредственно применен одним из основных персонажей, врачом-негром, сыгравшим роковую роль в жизни Хорнера. С самого начала своего писательского пути Барт испытывал недоверие к людям, о которых можно сказать словами другого его героя: "Он прямой как стрела и мыслит так же прямо". Барта даже не так уж интересовало, что это были за мысли, скорее его настораживала и отталкивала подобная прямота, отдающая догматикой и нетерпимостью. Мифотерапия, понятая как игра, вживание в роль, а значит, как способность меняться, не становясь пленником каких бы то ни было идеологических доктрин, несомненно, выражает близкую ему самому точку зрения. Вернее, она отвечает позиции, требующей "придерживаться с великолепно сбалансированным равнодушием противоположных или по меньшей мере противостоящих точек зрения на один и тот же факт". Проза Барта демонстрирует завидное умение делать это то с пародийными целями, то для ниспровержения догм, которыми человек скован по рукам и по ногам. Чтение Барта - это, помимо всего остального, и опыт приобщения к мифотерапии.
Однако тем, кто воспринял бы такой опыт чрезмерно серьезно или с неподобающим энтузиазмом, нелишне напомнить, что "Плавучая опера" - трагифарс, и упор, видимо, следует делать не только на второй части этого определения. А кроме того, и даже прежде всего остального, им следовало бы напомнить об иронии, этом определяющем качестве прозы Барта. У него ирония никогда не уживалась с проповедью, но постоянно выявляет свое глубокое родство искусству парадоксального мышления. Эти парадоксы могут смешить, как в "Плавучей опере" (представляющей собой, однако, историю пусть и не состоявшегося, а все-таки самоубийства), они могут производить и шокирующее действие, как на тех страницах романа, когда жестокая развязка кажется неотвратимой. И все-таки это именно парадоксы, область смеха, а не морализаторства, свободного размышления, а не догматики, фантазирования, а не протокольно точных описаний тягучей будничности.
По характеру своего дарования Барт принадлежит к традиции, которая в наш век представлена прежде всего именами Набокова и Борхеса, двух его кумиров, верность которым он сохраняет с юных лет. Он же лучше других определил сущность этой традиции: "Есть писатели, которые наделены таким темпераментом, что их цель не может быть меньше, чем создавать вселенную заново. Господь Бог был неплохим романистом, жаль только, что Он творил по законам жизнеподобия".
К творчеству самого Барта последнее уточнение не относится.
Алексей Зверев