Сам Мусоргский согласится с этим мнением и — оставит оперу. Первое действие "Женитьбы" будет лежать в виде рукописи, потом Мусоргский подарит ее В. В. Стасову. Через многие годы Стасов передаст ее на хранение в Публичную библиотеку. Примечание его на титульном листе — справа, по вертикали, простым карандашом, — и по сей день звучит довольно загадочно: "Передавая эту рукопись Импер. Публ. б-ке в полную собственность, покорно прошу не давать и не показывать ее никому при моей жизни". Похоже, Стасов не верил, что современники смогут верно услышать и оценить труд Мусоргского. Но в 1906 году он все-таки вверит драгоценную рукопись Корсакову. Николай Андреевич "подчистит" её, выправляя всё, что у Модеста казалось ему "нелепым".

Написанный в 1868 году осколочек незаконченной оперы был издан только в 1908-м, впервые прозвучал в концерте — под фортепиано — в 1908-м и 1909-м, ошеломив слушателей. Явление "Женитьбы" совпало с началом скандального триумфа Скрябина, который потрясал и возмущал аудиторию "Божественной поэмой", "Поэмой экстаза", Пятой сонатой. По дерзкой новизне "незаконченный" Мусоргский не уступал завершенному и совершенному Скрябину. Более того, его музыка не казалась музыкой прошлого сто-летия.И правда, опыт Мусоргского пригодился композиторам ХХ века. Прокофьев даже бросит слова о застарелом предрассудке классической оперы — писать музыку на рифмованный текст. Речитативная опера в ХХ веке становится явлением частым и даже обыкновенным. И Равель, создавая "Испанский час", будет чувствовать за собой взгляд русского создателя "музыкальной прозы".

Товарищи по "Могучей кучке", услышав детище Мусоргского, уловили лишь одну сторону дарования композитора. Они восхищались поразительной точности мелодекламации. На Мусоргского и смотрели, как на прирожденного виртуоза в передаче живой речи. Потому не увидели иной, быть может, самой важной стороны "Женитьбы". "Не услышанную" оперу начнут по-настоящему воспринимать лишь через сорок лет после ее рождения.

"Музыкальная проза" — лишь одна сторона "Женитьбы" Мусоргского. Главное заключалось не только в "речитативности" и не только в психологической точности, с какою Мусоргский умел обрисовать "тип". Чутким своим ухом он уловил иные веяния, исходившие из самой сердцевины страшного гоголевского космоса. За слоем психологическим композитор высветил иной, совершенно невероятный, "инфернальный" слой. И лишь один историк музыки и разносторонне образованный музыкант, Борис Асафьев, сумел — в нескольких словах — передать это особое впечатление от оперы:

* Неудачная вещь (фр.).

** Письмо А. П. Бородина Е. С. Бородиной от 26 сентября 1868 г., ПБ 1, стр. 109.

"…B "Женитьбе" Мусоргского слышится жуткий гротеск "Шинели" и "Мертвых душ". При упорном стремлении сохранить возможно точнее в музыкальном речитативе изгибы обыденной человеческой речи композитор в этом первом опыте передать Гоголя подошел к нему ближе и проникновеннее, чем впоследствии в эскизах "Ярмарки". Гоголь мещанских будней ("Женитьба") сильнее в музыке Мусоргского, чем Гоголь солнечного малороссийского полдня, весенних и зимних вечеров и ночей".

"Мертвые души", "Ревизор", "Шинель", другие петербургские повести… Они породили целую библиотеку разнообразных толкований. "Женитьба" привлекала внимание куда меньше. Но ведь и в ней есть та словесная "магма", из которой встает неповторимый гоголевский мир.

"Право, такое затруднение — выбор! Если бы еще один, два человека, а то четыре. Как хочешь, так и выбирай. Никанор Иванович недурен, хотя, конечно, худощав; Иван Кузьмич тоже недурен. Да если сказать правду, Иван Павлович тоже хоть и толст, а ведь очень видный мужчина. Прошу покорно, как тут быть? Балтазар Балтазарыч опять мужчина с достоинствами. Уж как трудно решиться, так просто рассказать нельзя, как трудно! Если бы губы Ни-канора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича — я бы тогда тотчас же решилась. А теперь поди подумай! просто голова даже стала болеть".

Как часто смеялись над этими, с первого взгляда, такими безобидными мечтами Агафьи Тихоновны! Но идеал, составленный из жениховых "частей", который рождается в воображении вечной невесты Агафьи Тихоновны, — в сущности есть чудовище.

К этому времени один европеец уже провел опыт по "сращиванию" частей различных тел воедино. Это был герой повести Мери Шелли "Франкенштейн". Последствия его опытов породили живой ужас: существо, которое, узнав о своем уродстве, начинает мстить человечеству — убивать людей. Существо не рожденное, но "составленное" — изначально враждебно всему, что появляется на свет естественным путем. Гоголю не нужен столь отчетливый — до прямолинейности — сюжет. Кусочный мир, увиденный им за привычной реальностью, — это его способ видеть мир.

B тот самый 1868-й, когда Мусоргский возьмется за Гоголя, на свет появится мальчик Алеша Пешков, которому предстоит стать знаменитым писателем Горьким. B юности, — скитаясь, — он будет "ухватывать" свое беспорядочное образование везде, где можно. И знания его расходились вширь, сливаясь часто в мыслительных "Франкенштейнов". Не потому ли ему довелось уловить и пережить тот же кошмарный мир в той части человеческой истории, которую именуют "отвлеченной мыслью"?

то лежит в основе всего? — спрашивали древние греки. Когда знакомый студент-бессребреник взялся учить Пешкова истории эллинской философии, юный самоучка узнал разные "образы мира" — и Фалеса ("всё произошло из Воды"), и Анаксимена ("всё из Воздуха"), и Анаксимандра ("всё из Беспредельного"), и Гераклита (всё из Огня, и Огонь есть "Логос", то есть — "Слово"). Когда рассказ дошел до Эмпедокла, Алексей Пешков почувствовал в душе неясную тревогу. Знаменитый эллин не просто соединил в начале все стихии — огонь, воздух, воду и землю. Он заставил эти стихии — в разных смешениях — порождать все известные вещества и тела, все многообразие зримого мира. "Любовь-вражда" правит стихиями. Она заставляет одни части мира притягиваться друг к другу, другие — взаимооталкиваться. Но этот космический Эрос породил и Эмпедоклову эволюцию. Сначала отдельно существовали туловища, ноги, руки, головы. Любовь "склеивала" их в самые причудливые тела: туловище со множеством рук и без головы, головы, склеенные без туловища, ноги, соединенные в "гроздья". Со временем все "нежизнеспособное" — вымирает, остаются "тела" нормальные: голова, туловище, две ноги, две руки. Но в воображении юного Пешкова мир фантасмагорических чудовищ Эмпедокла стоял уже за каждым существом.

"Я видел, — с ужасом вспоминал Горький свои галлюцинации, — головы без лиц, ноги, шагающие отдельно от туловища."

Сила воображения довела-таки любознательного самоучку до психиатра, который настоятельно посоветовал будущему писателю не слишком терзаться отвлеченными вопросами: "У вас слишком конкретное воображение."

Но мир Эмпедокла — это не просто "игра воображения". Мир чудовищ, составленных из "кусков", мерещился не только Горькому. В сущности, тот же кошмарный мир примерещился и гоголевскому Хоме Бруту в повести "Вий":

"Он увидел вдруг такое множество отвратительных рыл, ног и членов, каких не в силах был бы разобрать обхваченный ужасом наблюдатель. Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него были внизу с одной стороны половина челюсти, с другой другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном крылосе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками вместо ног; вместо рук, ушей, глаз висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то черное, все покрытое че-шуею, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиной почти со слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы. С вершины самого купола со стуком грянулось на середину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто чудовище желало подняться."*.