<Отрывок>

<…> Работа над словом, отказ от легкой музыкальности стиха, попытка возвращения к полновесности слова, к его первоначальной выразительности, любовь к игре словесной и образам, взамен игры звучаниями и туманными понятиями, — эти черты новой поэзии особенно выступают в творчестве наиболее ярких ее представителей — Пастернака, Цветаевой и Тихонова. Правда, о них труднее говорить, чем о совершенно законченном, занимающемся самоповторением Маяковском или умершем Есенине. Они живут и развиваются. Но они определенно тяготеют к «творческому ремеслу», к усиленной и изощренной работе над словом и стихом. Отсюда и новизна их приемов, словообразований и размеров.

Телеграфическая сжатость стиха достигла особенной силы у Пастернака и Цветаевой. Я больше всего ценю лирические произведения Пастернака. В них — своеобразное перемещение плоскостей, делающее их понимание столь трудным для поверхностного читателя. У Пастернака свое «ощущение мира», которое он передает, опуская всякие поэтические подстрочные примечания. Каждый вызываемый им образ принимает в его стихах совершенно реальную форму, а быстрота их чередования дает впечатление кинематографической одновременности: мы разом воспринимаем несколько сторон явления, несколько аспектов неустанного потока действительности.

Пастернак ощутил тяготение нашей эпохи к эпике, и пытался создать большие исторические поэмы: «1905 год» и «Лейтенант Шмидт». Они ему не удались, и только в отдельных местах вновь с радостью находишь прекрасные образцы мастерской и глубокой пастернаковской лирики.

Цветаева, наоборот, выросла в поэта «большого стиля». Патетическому, приподнятому тону ее поэзии гораздо более пристала форма поэмы, чем лирического стихотворения. «Поэма Горы», «Поэма Конца», «Мóлодец», «Разлука» — лучшее, что она написала за последние годы. Эмоциональная окрашенность ее стиха, его романтический порыв и динамика составляют контраст к его словесной лаконичоности и «ударности». Большое мастерство чисто формального рода, искусство поразительной словесной игры, которую так любит Цветаева, не отняли, однако, у ее поэзии ни ее идейной глубины, ни всего ее чисто идеалистического и мятежного характера.

Пафос и движение цветаевской поэзии чрезвычайно характерны для всего десятилетия. Та реакция против символизма, которая наметилась в нашей литературе еще до войны,[437] дала очень своеобразные результаты потому, что завершилась она в период революции. Поэтому уклон от символической туманности — к определенности, от многословия — к сжатости, от музыкальности — к выразительности, от расплывчатости — к полновесному построению, от риторики книжной — к почти разговорному языку — сопровождался еще и некоторыми иными чертами. Вместе с драматизацией стиха пришла и большая эмоциональная его напряженность; динамике языковой соответствует внутреннее движение, полнокровность и почти романтическая страстность поэзии. И в то же время, начиная от Блока, кончая Тихоновым с его великолепной балладой о Махно,[438] в литературу входит широкая национально-народная струя.

Все это и есть отличия той новой поэтической школы, которая народилась за последние годы. К ней примыкает почти все, что есть живого в русской поэзии. Она-то и представляет собою ныне русскую поэзию — при молчании старого поколения символистов (Вяч. Иванов, Сологуб, А.Белый) и при большем или меньшем приближении к ней отдельных талантливых поэтов, начиная от эпиграмматической Ахматовой и национально-романтического Волошина и кончая классически величавым Мандельштамом и умственно-изощренным, холодным Ходасевичем. <…>

<Отрывки>

В одном из библиографических указателей эмигрантской художественной литературы отмечается, что на 1924 г. число изданий художественных произведений за рубежом достигло внушительной цифры 1300. Из этого, правда, нужно вычесть 700 переизданий классиков и произведений, опубликованных в России до революции. Но и за этим солидным вычетом остается 600 книг, выражающих литературно-художественную продукцию эмигрантов за первые 6 лет, протекших с момента революции. Едва ли будет большой ошибкой считать, что к 10-летию Октября это число выросло приблизительно до 1000.

Но прежде всего: существует ли вообще эмигрантская литература как цельное и законченное культурное явление? Не является ли самое это понятие в значительной мере условным? Теперь, когда оно насчитывает уже 10-летнюю давность, не пора ли присмотреться к нему повнимательнее? О зарубежных художественных произведениях у нас уже немало писали (правда, больше от случая к случаю), кое-что из них издано и у нас (так, очень неплохо представлен И.Бунин. У нас издано почти все лучшее, созданное им в эмиграции, — «Митина любовь», «Дело корнета Елагина», «Солнечный удар», «Мордовский сарафан» и другие). Наконец, многое из того, что было эмигрантским, перестало быть таковым: такие писатели, как Алексей Толстой, Гл. Алексеев, Соколов-Микитов, Дроздов[439] и другие давно вступили в ряды советских художников слова, активно участвуют в создании и развитии литературы пооктябрьской России. Все это как будто делает наш вопрос — о цельности, замкнутости понятия эмигрантской художественной литературы — вполне своевременным.

Всматриваясь в сравнительно многочисленную группу писателей-эмигрантов (здесь мы имеем в виду не всех авторов «тысячи» зарубежных беллетристических изданий, а лишь тех из них, которые являются — большими или малыми — но художниками), мы прежде всего видим, что группа эта очень неоднородна по своим классово-культурным признакам. На первом плане — и художественном и общественном — мы видим доминирующих здесь художников-символистов: Мережковского, Гиппиус, Бунина, Зайцева и примыкающих к символизму — Xодасевича, М.Цветаеву, Ф.Степуна (как романиста) и других. Вне зависимости от наличия у каждого из этих художников индивидуальных и даже групповых особенностей, иногда очень значительных (так, Бунин и Зайцев, собственно, не символисты, а представители так называемого неореализма), они роднятся одной столь существенной чертой, что общее решительно отодвигает различия на второй план. Эта существенная объединяющая всю группу черта с предельной четкостью и ясностью сформулирована в известном смысле наиболее последовательной представительницей группы З.Гиппиус в следующем стихотворении, которому ни в коем случае нельзя отказать в энергии и выразительности:

Эти строки, сухие и краткие, — программа. <…>

Перед тем как перейти к зарубежным писателям-реалистам, остановимся на представителях «возрождения» зарубежной литературы, восстания ее из символистского гроба. Эти писатели — А.Ремизов и Марина Цветаева. Во всем зарубежье они одни решились взять на себя разрешение этой тяжелой и неблагодарной задачи. А так как силы этих двух — хоть и очень талантливых — выходцев из символистского лагеря крайне недостаточны, редакция журнала «Версты» прибегла к приему, во всяком случае не лишенному остроумия: занялась перепечаткой советских писателей, выросших в революции и неразрывно спаянных с ней. Рядом с Ремизовым и Цветаевой в беллетристическом отделе возрожденческого эмигрантского журнала «Версты» мы видим Бабеля, Артема Веселого, Ю.Тынянова, Есенина, Пастернака и Сельвинского. При этом рецепт приблизительно такой: на 25 % Ремизова — 10 % Бабеля (процент сравнительно невысок, но надо иметь в виду сгущенность экстракта) и 65 % Артема Веселого; на те же 25 % М.Цветаевой — 25 % Есенина, 50 % Сельвинского с Пастернаком и т. д.