425
с семьей Ильинских и второй раз (уже в финале) для того, чтобы выслушать рассказ Ильи Ильича о его новой семье.
Предпринятые купюры компенсировались за счет вставок жанровых сцен из жизни прислуги, в которых выводились хорошо знакомые зрителю комические типы. Кроме развлекательной функции «житейские сцены» несли смысловую нагрузку: с одной стороны, они являлись своеобразным, призванным насмешить публику комментарием к основному действию, с другой – предоставляли возможность сжатого изложения пространных эпизодов. Так, в пьесе Бахарева,1 где царит всеобщая влюбленность (няня Василиса Ивановна влюблена в кучера Никиту Парамоновича, Катя в кондитера из города, Захар в Анисью), сцена, в которой Обломов признается Ольге в любви, не показывалась, а рассказывалась (с соответствующими замечаниями) горничной Ильинских Катей своей подруге. Она же, став невольным свидетелем объяснения между господами в парке, произносила резюме, снижавшее смысл этой во многом ключевой для романа сцены до водевильной ситуации: «Место, что ли, здесь такое, что все влюбляются ‹…›?».2 Корректно изложенный в романе эпизод с нервическим припадком Ольги («душный вечер в саду»), за которым в пьесе незамедлительно следовало предложение Обломовым руки и сердца, в целях акцентирования истинной подоплеки случившейся с героиней истерики демонстрировался на фоне ночного отсутствия убежавшей на свидание к кондитеру Кати и т. д. В пьесе Владиславлева3 вставные сцены, повествующие о несчастной любви бедной горничной к наглому и безжалостному «енеральскому» кучеру (девушка ждет от него ребенка), были призваны иллюстрировать суть отношений между Обломовым и Ольгой: по мнению этого автора, жизнь скомпрометированной в свете героини была безвозвратно загублена. В пьесе А. Ф. Сверчевского наблюдающий за Захаром и Анисьей Обломов произносил реплики, мотивирующие будущую развязку собственных отношений
426
с Ольгой: «Эх, Захар, Захар! Женился, а не переменился!» – или: «Что это, Захар? Опять война и разбитая посуда! И зачем ты только женился? Все такой же, только Анисью мучишь ‹…›. Я не упрекаю: говорю только, что и тебе, и Анисье раньше лучше было, пока не женился»,1 которые либо отсутствовали в тексте романа, либо принадлежали там авторской речи.
Так как принципы инсценизации прозы находились в то время в стадии становления (позволяя, в числе прочего, полный отказ от авторского слова), степень корректности в обращении с текстом романа колебалась от умеренной модернизации гончаровской лексики до создания нового текста на гончаровский сюжет. Последнее часто приводило к заметному снижению уровня произведения, так как звучащие со сцены реплики, будучи речевой характеристикой персонажей, зачастую отличались чрезмерной социальной окрашенностью и изобиловали вульгаризмами («взбрызнем», «канашка», «рубанем»). У А. Владиславлева обращенная к Пенкину реплика Обломова, например, звучала так: «А по-вашему лучше изобразить, как „Ванька Таньку полюбил”, да чтоб от этого Ваньки дух пошел, да подпустить такой психологии, чтоб после нее три дня есть нельзя было. Это, по-вашему, литература?»,2 а рассуждения тетки Ольги М. М. Ильинской выглядели следующим образом: «Ох, трудно в наше время девушку пристроить. Мужчины всё какие-то вялые, пресыщенные, идут в силки, а сами оглядываются. Плоха у меня надежда на Штольца, про Обломова и говорить нечего, один только Волков выручить может»3 и т. д.
Метод работы с текстом «Обломова» определялся поставленной инсценировщиком задачей, и в случае, когда целью являлось создание «крепкой» фабульной пьесы, потери были особенно велики (примером такого подхода являются уже упоминавшиеся пьесы А. Владиславлева и Н. Бахарева). Драматургам, сознававшим необходимость «сохранения слова Гончарова», приходилось идти на создание
427
ослабленных фабульных форм, таких как «сцены», «картины к роману», «драматическая характеристика». Основные причины такого подхода перечислялись в предисловии к пьесе В. К. Божовского «Я знаю, – писал он, – мне скажут, что „Обломов” слишком роман, а потому в самой основе своей не годится для драматической переделки, что в нем нет действия, а следовательно и сценического движения, отчего пьеса как драматическое произведение не имеет главных своих элементов, представляя из себя скорее ряд картин, чем связную цельную драму. ‹…› Это и заставило меня сделать из „Обломова” не драму, не комедию, даже не драматические картины, а именно „драматическую характеристику”, к которой требования собственно драмы могут быть предъявлены лишь относительно, но в которой, вместе с тем, отдельные действия и картины тесно связаны единством душевной драмы и строгой последовательностью ее развития».1 Несмотря на стремление в ущерб действию дословно следовать Гончарову, пьеса Божовского принципиально не выделялась в общем ряду инсценировок, так как подобная скрупулезность распространялась лишь на извлеченные из романа диалоги, эпический материал «Обломова» по-прежнему оставался нереализованным.
Иногда возможность буквального соблюдения текста Гончарова достигалась постановщиком не за счет пьесы (ослабление фабулы), а с помощью ограничения темы и объема романа – в таких случаях задача сводилась к осмеянию обломовщины, а отобранный материал исчерпывался частью первой «Обломова» (прием использовался в пьесах И. П. Кузнецова и А. Ф. Сверчевского; последний допускал исполнение пролога своей пьесы в качестве самостоятельного произведения2).
428
Сценические версии романа «Обломов» конца XIX – начала XX в. являются дополнительным штрихом к истории его читательского восприятия. «Переделки для сцены» ориентировались на самый широкий зрительский круг и, приспосабливаясь к существующим вкусам, отражали тем самым наиболее распространенные мнения о романе и его героях. Выше уже упоминалось об умалении роли Штольца в судьбе Ольги Ильинской. Сходным образом инсценировщики были едины в негативном освещении роли Агафьи Матвеевны в жизни Ильи Ильича. Событийно связанный с Пшеницыной материал не подвергался обширным сокращениям, однако существование в доме на Выборгской стороне, поданное грубым, непоэтичным образом, неопровержимо свидетельствовало о нравственном падении героя, косвенной виновницей и олицетворением которого была она. Глубина открывшейся Обломову социальной «бездны» убедительно обосновывалась всеми возможными театральными средствами – ремарками к действию, описанием костюмов, декорацией, текстом.
Образ Ольги Ильинской, напротив, всячески укрупнялся. В принадлежавший ей текст активно вводились несобственно-прямая речь (например: «О л ь г а: Возвратить человека к жизни – сколько славы доктору, когда он спасет безнадежно больного! А спасти нравственно погибающий ум, душу? (вздрагивает от гордого, радостного трепета). Это урок, назначенный мне свыше! И вдруг все это должно кончиться!»1) и реплики других персонажей;2 это увеличивало его объем.
429
Иногда интерпретация образа Ольги требовала активных литературных реминисценций. В пьесе А. Владиславлева, например, характер и судьба Ольги прямо соотнесены с пушкинским образом Татьяны (рассказ Ольги о сне, в котором явился ей медведь (подхватил, «поносил и бросил»), вставная сцена в спальне (разговор с няней), а также книга, которую в продолжение действия читает героиня (роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»)).