347

на трех перинах от паралича, постигнувшего его от обжорства и неподвижности, и, например, Рудин, умирающий со знаменем в руке на мостовой Парижа, – это будто бы люди одного типа!» (Там же. С. 195).

Не согласен Протопопов и с «главным аргументом» Добролюбова относительно «лишних». Речь об отношении их к женщинам. Вернее, женщин к ним. На «настоящих» «лишних» женщины смотрят «снизу вверх», «тогда как Ольга Ильинская командовала и даже прямо-таки помыкала Обломовым». Объяснение дается такое: «Потому что Печорин, Рудин и др. были люди, преисполненные внутренней силы, перед которой пасовали женщины, а Обломов был всего только пуховый тюфяк, который могла сколько угодно, и так, и этак, теребить и повертывать первая встречная дачная барышня» (Там же. С. 196).

И вывод: лень Обломова – это явление «личной психической жизни», результат «личного неправильного развития». Об Обломове можно говорить как о типе, «но лишь в статистическом смысле, т. е. в том смысле, что таких или почти таких людей у нас, вероятно, немало» (Там же. С. 197).

Суждение А. М. Скабичевского об Обломове впервые было высказано им в 1891 г., в первом издании его «Истории новейшей русской литературы». Критик писал, что герой Гончарова и «племенной» тип, который воплощает в себе черты, свойственные русским людям, безотносительно к тому, к какому сословию или званию они принадлежат, и, «можно даже сказать, тип общечеловеческий», – «один из тех вековечных типов, каковы, например, Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет и т. п.».1 Скабичевский, следовательно, отнес Обломова к таким литературным типам, которых теперь все чаще называют «сверхтипами».2

Выделяя Гончарова среди крупнейших русских романистов XIX в., В. В. Чуйко утверждал, что его талант отмечен особой печатью: «Печать эта – его символизм. Анализируйте внимательно то впечатление, которое вы

348

получаете от чтения Гончарова, и вы, я думаю, придете к убеждению, что в нем нет той художественной ясности и отчасти непосредственности, которая, например, заключается в Тургеневе. Художественная наблюдательность Гончарова необычайно велика и интенсивна, в особенности в эпизодических и вводных фигурах: тут он не только художник, наблюдатель, но и великий мастер-живописец, располагающий краски с поразительным совершенством, рисующий с безжалостной правдой Рембрандта или Веласкеса. Если бы только эти особенности заключались в Гончарове, то мы имели бы реалиста самой чистой школы, – нечто вроде Писемского, более верного действительности, чем сама фотография, – потому что его картины были бы ярче и рельефнее фотографических снимков, при той же верности. Но в Гончарове заключается и другая черта, которая, в большинстве случаев, преобладает и составляет как бы общий фон всех его произведений. Черта эта – философский синтез явлений жизни, который в искусстве очень часто переходит или перерождается в аллегоричность, в своего рода символизм. Черта эта сразу выдвинулась вперед и уже вполне ясно господствует в „Обыкновенной истории”, доходя до полного своего развития в „Обломове”. Гончаров не только воспроизводит жизнь, но и философствует по поводу ее, хотя первоначальным исходным пунктом у него всегда является не-посредственное наблюдение».1

Говоря о своих героях, Гончаров употреблял термин «идеал». В письме к И. И. Льховскому от 2 (14) августа 1857 г. он размышлял о романе «Обломов»: «Меня иногда пугает, что у меня нет ни одного типа, а все идеалы: годится ли это? Между тем для выражения моей идеи мне типов не нужно, они бы вели меня в сторону от цели. Или, наконец, надобен огромный, гоголевский талант, чтобы овладеть и тем и другим». В толковании природы художественного образа Гончаров опирался на теоретические суждения С. П. Шевырева и В. Н. Майкова. С. Шевырев противопоставлял Жан Поля (как создателя «идеалов») Вальтеру Скотту, в произведениях которого мастерски представлены различные исторические типы. «Если Жан Поля, – писал критик, – мы называем

349

идеальным романистом, то В. Скотту, как совершенно ему противоположному, прилично название исторического».1

Идеал понимается как максимальная степень обобщения в художественном образе, когда в нем доминирует вневременная, общечеловеческая суть. Так, по определению В. Н. Майкова, идеальными могут считаться образы, которые «вполне выражают общечеловеческие характеры», как например лица драм Шекспира (Майков. С. 342). А искусство Вальтера Скотта проявилось, по мысли Майкова, в создании исторических типов, в умении «изобразить человека под влиянием известных условий времени, местности и судьбы» (Там же. С. 209).

Благодаря критике XIX в., да и многим литературоведческим работам нынешнего столетия, за Гончаровым, несомненно, закрепилась слава создателя в первую очередь литературных типов. Однако, анализируя структуру его образов, определяя принципы их создания, необходимо учитывать и эстетическую ориентацию самого автора. Очевидно, что художественный метод Гончарова позволял ему – как и Гоголю – выявить в герое и «сегодняшнее», «историческое», типовое, и «идеальное», вневременное, универсальное (см.: Недзвецкий. С. 84, 129, 137-139).

Об особой природе гончаровского образа В. В. Чуйко писал: «Не о типе, не о личности заботился он, а о символизации обобщающих понятий». Автор «Обломова» рассматривался критиком в широком литературном контексте: «Другие поэты-художники в огромном большинстве (почти все, и во главе их, конечно, Шекспир) допускают лишь одно художественное обобщение – тип. Таков, например, Тургенев; его Рудин, Лаврецкий, Базаров – только типы; в них нет никакой символизации; переберите мысленно все формы романов Тургенева: это просто характеры, индивидуальности, имеющие только психологический интерес, или же, в крайнем случае, – типы, т. е. соборные фигуры, объединяющие многие индивидуальности. Есть даже великие поэты-художники, которые считают слишком большим обобщением,не совместным с истинным искусством, даже тип. К таким

350

художникам принадлежит, например, Гете: где вы найдете у него хоть намек на тип? Таков, с другой стороны, Байрон: у него нет, так же как у Гете, типа. Гончаров стоит от них в другом полюсе: те знают только индивидуальность; он же знает почти только отвлеченные понятия, олицетворяемые в создаваемых им фигурах. Байрон и Гете, – я бы рискнул сказать, – на точке зрения Аристотеля, знающего только вид и не знающего рода, они, по средневековой терминологии, реалисты; Тургенев, отчасти Толстой, Достоевский, Диккенс, Теккерей – платонисты или, схоластически говоря, номиналисты. Гончаров, подобно Данте, идет еще дальше: он, если можно так сказать, трансцендентальнее; для него даже платонических идей-типов мало; он восходит от них к еще более общим отвлеченным понятиям, долженствующим представлять уже не роды, а, так сказать, мировые единства. Я сейчас поставил Гончарова рядом с Данте; и в самом деле, у них много общего ‹…› они – родственные натуры и аллегористы: Беатриче для Данте не есть женщина, которую он когда-то любил и в молодости потерял, это олицетворение богословия или философии, – совершенно в таком смысле, как бабушка для Гончарова есть олицетворение старой русской консервативной жизни. Как, – может быть, скажет читатель, удивленный этими словами, противоречащими всему тому, что он до сих пор слыхал о Гончарове, – у Гончарова нет типов? А Обломов, Волохов, Захар, Тушин? Действительно, все эти прекрасно изваянные фигуры, на первый взгляд, кажутся типами, но стоит только взвесить роль каждого из них, чтобы увидать, что они больше чем типы, что они обобщающие понятия, а не психологические моменты, так, впрочем, понимал их и сам Гончаров, который, во избежание всяких недоразумений, точно и ясно высказал в своей статье „Лучше поздно, чем никогда” то, что он хотел ими сказать. Ссылаясь на Добролюбова, он говорит об Обломове: „Воплощение сна, застоя, неподвижной мертвой жизни, – переползание изо дня в день, в одном лице и в его обстановке, – было всеми найдено верным”. Несколько дальше он прибавляет: „Обломов был цельным, ничем не разбавленным выражением массы, покоившейся в долгом и непробудном сне и застое”. Значит, Обломов не тип, не фигура, в которой, как в фокусе, отражаются многие русские индивидуальности,