Уже позднее, прочитав роман Мережковского, я поддался гипнозу легенды о Леонардо и стал искать «тайну» в улыбке Джоконды и высокого смысла в пирамидальной композиции «Мадонны в скалах». Но все мои чувства были натяжкой; по совести, я не испытывал большой радости от созерцания картин Леонардо. Увиденные потом в Эрмитаже «Мадонна Литта» и «Мадонна Бенуа» не приблизили меня к пониманию тайны его очарования. Я старался, но не мог преодолеть холода наших отношений.

Вообще великая триада Ренессанса – Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, должен в этом сокрушенно признаться, не взволновала моего сердца в те юные годы. Я готов был верить, что это титаны, но я не полюбил их так, как полюбил до дрожи сердца Брейгеля, Дюрера, Рембрандта.

Мне казались неоправданными те чрезмерные мускульные усилия, какие делают фигуры на картинах Микеланджело. Почему вот эта женщина, старик и ребенок, перекрученные в напряженных, неестественных позах, должны изображать «Святое семейство», евангельскую семью плотника, бедных еврейских беженцев, спасающихся от воинов Ирода в Египет? Почему Давид, почти мальчик у Донателло (каким ему и полагается быть по Библии), превращается у Микеланджело в юного атлета, щеголяющего своей мускулатурой? Ведь чудо победы над Голиафом от этого перестает быть чудом.

Рафаэлевы восковые мадонны казались мне неживыми, искусственными. О, я чувствовал, конечно, что в ликах матери и младенца в «Сикстинской мадонне» есть что-то бесконечно трогательное, но святая Варвара с опущенными веками на этой картине – все та же точеная на токарном станке гладкая итальянская схема, а два херувимчика, облокотившихся на раму (их воспроизводили даже на бонбоньерках), обнаруживают неблагородное стремление художника угодить на все вкусы. Да, да, я это чувствовал и тогда, твердо помню.

Но все эти чувства я таил, помалкивал и мучился сомнениями: выходит, что чего-то я не понимаю.

Картиной номер первый в «Сокровищах искусства» была для меня тогда «Зима» Брейгеля. Я возвращался к ней сотни раз, и мне хотелось ее целовать, как верующие целуют иконы. Вот это чудо! Как пронзительно живы эти вырезанные на снегу силуэты охотников и собак, и голые деревья, и летящая сорока, и горы, и фигурки людей на льду озера! Эти люди – они были! Были! И каждый охотник имел свое имя, и каждая собака – кличку.

И совсем иное, но тоже яркое, хватающее за сердце впечатление от «Концерта» Джорджоне. Что-то волшебное, какое-то сновидение: и эта роскошная южная природа, и это волнующее, немыслимое наяву соседство обнаженных женщин и нарядно одетых кавалеров.

И еще – непонятная, загадочная, но увлекательная «Меланхолия» Дюрера. Темноликая крылатая женщина с циркулем в руке и пишущий грифелем мальчик на жернове, и спящий худой пес, и странное объединение предметов: песочные часы, колокол, весы, кристаллический многогранник, молоток, рубанок, пила, гвозди и это темное небо, просиявшее апокалипсической звездой, – все было прекрасно каким-то мрачным очарованием.

Это классическое искусство было совсем иное по духу, чем наше русское, которое я знал и по открыткам, и по картинкам в журналах, и по отличным альбомам товарищества Гранат «Главные течения русской живописи XIX в.». Наше искусство исполнено жалости и сострадания к людям: «Похороны крестьянина», «Неутешное горе», «Смерть царевича Иоанна», «Казнь стрельцов», «Христос и грешница». А старые мастера безжалостны, как боги Олимпа. Они и страдания изображают красиво: пронзенный стрелами Себастьян – для них прежде всего прекрасный обнаженный юноша, а терзаемая раскаянием Магдалина – красавица, очаровательно проливающая слезы.

Кажется, во всем искусстве прошлого только Рембрандту присуща жалость. Посмотрите, какой молодец блудный сын у Сальватора Розы: кудрявый, с толстыми мускулистыми икрами! А у Рембрандта как он жалок, бедняга, – эта каторжная бритая шелудивая голова, эти распухшие от трудных скитаний ноги! Рембрандт первый в мире сумел изобразить простое человеческое горе. Я его очень полюбил тогда. Незадолго перед этим было трехсотлетие со дня его рождения, и в журналах вышли юбилейные номера со снимками с его картин и офортов. Мне нравился и он сам, каким он изображал себя во многих обличьях, – то нарядным и веселым, то дряхлым и печальным; я узнал и полюбил его близких: и его милую застенчивую Саскию, и его мать, властную суровую старуху, и его сына – чахоточного Титуса.

Постепенно я научился разбираться в школах. Я уже угадывал эпохи и художников по языку их форм: угловатые, жесткие, как ломаная жесть, складки средневековых немцев; запрокинутые в ракурсах головы и растушеванные формы болонцев; жирные крупы коней и богинь, обжорливое любование плотью и снедью у фламандцев; четкая подробная техника портретов Гольбейна; у Рембрандта – мерцающий сумрак, из которого глядят грустные глаза его старух и философов и ангелы благовествуют пастухам.

Я вступил во владение несметным богатством и чувствовал опьяняющую радость. А иногда меня охватывала непонятная тоска. Отчего бы это? Я эту тоску и впоследствии при посещении больших музеев чувствовал. Может быть, я от жадности вкусил слишком много меду сразу? А может быть, есть в этих образах прошлого некая тайная отрава? Колдовская сила искусства! Что мы о ней знаем? Добрая она или злая? – я беззащитен перед нею. Уже одни эти глаза, которые смотрят на вас со старинных портретов: они снятся потом всю жизнь!

Хорошо, если это светлые, счастливые глаза Лавинии, дочери Тициана, или прелестный лукавый взгляд жены Рубенса Елены Фоурмен. А как отвести злые чары пронзительных черных «маслин» папы Иннокентия на портрете Веласкеса или холодных змеиных глаз этого женоубийцы-короля, увековеченного Гольбейном?

Иногда к нам с Костенькой (впрочем, Костенька скучал и часто отлынивал) подходил Вулкан и благосклонно пояснял:

– Вот, когда все так в темноте, а освещено только лицо – это называется «рембрандтовское освещение»… («Ну, это я и без тебя давно знал»); у Пауля Поттера на каждой картине непременно есть белая лошадь… («Так и запишем»), эту картину Тенирса я видел в оригинале в Дрезденской королевской галерее…

Я пробормотал:

– Это – Метсю.

Вулкан заглянул на обратную сторону открытки и увидел, что я прав.

Тогда он взял пачку открыток и стал мне показывать их издали:

– Что это?

– Тинторетто – «Чудо святого Марка», Веронезе – «Брак в Кане», Гвидо Рени – «Аврора»…

Вулкан удивился, а чему было дивиться? Просто у меня была хорошая память, и я, бывало, прочитав книгу, запоминал все подписи под рисунками. Друг мой Федя Щегольков «гонял» меня по всему «Таинственному острову» или «Человеку, который смеется» – показывал рисунки, закрывая подпись бумажкой.

Я называл: «Пенкроф запряг онагра»; «Если мы ночью в открытом море услышим звон колокола – корабль погиб»; «Герцогине Медина Сели орангутанг надевал чулки»; «И, склонив голову, – скромность обезоруживает – опустился на стул» (это когда Урс является на допрос к Миносу, Эаку и Радаманту).

Судья встал, пошел, прихрамывая, к двери и позвал жену. Пенорожденная вошла, улыбаясь, и села на диван, наполнив своим сиянием комнату.

Экзамен начался снова. Судья показывал, а я отвечал:

– Веласкес – «Сдача Бреды»; Рибера – «Диоген»; Мурильо – «Мадонна».

Костенька был в восторге и при каждом моем ответе хлопал в ладоши.

Пенорожденная сказала:

– А вот ты, Котик мой, даже таблицу умножения до сих пор знаешь нетвердо. Ужасно рассеянный Котишка…

Костенька беззаботно улыбался. Он был похож на мать – прелестный, как Амур, белокурый, с вьющимися волосами, с нежным румянцем. Она ласково взъерошила ему кудри – «пора постричься, скоро в гимназию» – и ушла. Через минуту раздались ее соловьиные трели. Теперь я знал, что эти упражнения для голоса называются сольфеджио.

В августе Костенька уехал в гимназию в Саратов, и я больше не ходил в дом судьи.