Решая "Гамлета" в Театре на Таганке, Д. Боровский не отказывался и от сугубо декорационных элементов: в атмосферу шекспировской эпохи вводили обшитые старыми досками (подобно домам того времени) белые порталы, на задней стене сцены прислонены черные мечи, а на длинной горизонтальной доске висят кожаные перчатки, подготовленные для финального боя Гамлета с Лаэртом. Однако главную роль в сценографии спектакля играл занавес - огромный, крупной грубой вязки сложного абстрактного рисунка. Он действовал в полном смысле слова наравне с актерами. Когда в самом начале представления занавес вдруг впервые возник откуда-то справа и медленно двинулся к центру сцены, сметая всех, кто оказывался на его пути, это было одним из самых больших потрясений спектакля.

В рецензии на спектакль А. Аникст {Аникст А. Трагедия: гармония, контрасты. - Литературная газета, 1972, 12 янв.} отметил, что именно в эту сценографическую сферу перенес Любимов философскую проблематику трагедии. Занавес воплощал прежде всего мотив тлена, распада, праха ("прогнило что-то в датском королевстве"). А затем, в ходе сценического действия, силой поэтического обобщения он обретал значение материализованной метафоры Судьбы, Вечности. Эта метафора разворачивалась во времени и в пространстве: занавес по-разному, вдоль и поперек, стремительно или замедленно, пересекал сцену, сбивая с ног одних персонажей, следуя за другими; разворачивался вокруг своей оси, представая оборотной стороной со свисающими концами вязки. Занавес обладал своим "характером" - безликим и равнодушным. Сколько Гамлет в отчаянье и ярости ни бился головой, кулаками, спиной, ногами в его мягкую плоскость - он даже не отзывался. Его нельзя было никакими силами разрушить, разломать, что в принципе было бы возможно сделать даже с монументальнейшими рындинскими воротами при большом на то желании. Он противостоял и Гамлету, и Клавдию. В сцене восстания его движение тщетно пытались сдержать телохранители короля. Но за ним можно было и спрятаться, устроить заговор, подслушивать - невидимые нам и Гамлету соглядатаи и шпионы умело этим пользовались. Они тихо копошились за вязаной плоскостью и выдавали себя только просунутыми сквозь вязку, вцепившимися в нее пальцами, по которым хлестал кнутом Гамлет.

Занавес делил сцену на две части, давая возможность прибегать к приему монтажа и параллельного действия. Он был необычайно пластически податлив: в его мягкую плоскость можно сесть как на трон, можно вжаться, закутаться Офелии или Гертруде. Под занавес можно подлезть, повиснуть на нем, воткнуть в него разные предметы - траурные ленточки, веточки Офелии, острые шпаги, служащие подлокотниками несуществующих тронов Клавдия и Гертруды. Занавес обладал способностью не только сжимать пространство, но, когда нужно, исчезать со сцены, оставляя актеров на открытой площадке. А в финале именно занавесу было предназначено поставить последнюю заключительную точку спектакля: он очищал сцену от персонажей закончившейся трагедии, а затем медленно "пересекал пустое пространство, словно переворачивая страницу человеческого бытия.

Тема вечности, пластически воплощенная в занавесе, была конкретизирована в спектакле еще двумя метафорами, раскрывавшими две противоположные, диалектически связанные (как начало и конец) грани образа Времени. Это петух, трубач зари, который выскакивал из верхнего окошка левого портала и, отчаянно хлопая крыльями, призывно кричал свое звонкое "ку-ка-ре-ку". И это могила, которую на протяжении всего спектакля обрабатывали могильщики, выгребавшие на авансцену настоящую землю. Еще не начиналось собственно действие спектакля, а у правого портала уже стоял грубый дощатый гроб, на который в ходе спектакля спокойно присаживались, не ведая о своей близкой смерти, и Полоний, и Гертруда, и Офелия...

Но занавес проявлял себя не только в качестве действенного элемента спектакля, его многозначной, динамически развивающейся метафоры. Это была еще и декоративно красивая вещь, своего рода "пространственный гобелен", воздействующий своей фактурностью и способностью преображаться с помощью того или иного освещения, превращаться то в фантастический витраж, то в старинную гравюру. Теневая проекция, которая естественно образовывалась от сложного рисунка освещенной спереди вязки на задней белой стене театра, является незапланированной, само собой получившейся поразительно красивой графической композицией, неуловимой и загадочной, видимой только откуда-то сбоку, из-за края занавеса, движущейся вместе с ним и тут же исчезающей, как только занавес выходил из-под луча переднего света.

Режиссер К. Гинкас и художник Э. Кочергин, поставившие "Гамлета" одновременно с московским спектаклем на сцене Красноярского ТЮЗа, увидели "внутри" шекспировской трагедии возможность раскрытия проблемы разложения личности как главной беды расколовшегося мира и проявления его "невидимых сил".

Перед зрителями предстал Эльсинор, сниженный до масштабов деревенского поместья. Соответственно были упрощены и лишены придворных этикетов отношения между героями. Все они, за исключением Полония и Гертруды, ровесники, однокашники. Клавдий - бывший товарищ Гамлета, что создавало особую остроту их взаимоотношениям. Такое возрастное сближение главных персонажей не противоречило существу шекспировской трагедии, оно позволяло повернуть ее мотивы несколько с иной стороны.

Проблема разложения личности относилась театром ко всему поколению молодых героев спектакля, исследовалась на судьбе не только Гамлета, но и Клавдия. Толчком к необратимому разложению личности и к ее гибели является кровопролитие. Оно, по мысли режиссера, изначально органически чуждо всем героям спектакля. Лаэрт стремится убежать во Францию. Горацио, услышав от Гамлета об убийстве Розенкранца и Гильденстерна, бросается на своего друга с кулаками. В Клавдии театр увидел трагический персонаж, своего рода Раскольникова, который, однажды преступив, уже не может уйти от новых злодеяний, но вместе с тем тщетно ищет искупления, в сцене молитвы исступленно хлещет себя бичом по голому телу, а в финале, оттолкнув телохранителя, подставляет себя шпаге Гамлета.