Панели становятся в положение первого эпизода, пространство выжимается на самый первый план. Марцелл и Горацио убегают вслед за Гамлетом в темноту пространства между панелями. Стена из двух панелей третьего ряда раздвигается. Перед Гамлетом в центре сцены - черная вертикаль панели четвертого ряда. По ней движутся два световых пятна, отражающихся на Гамлете, освещенном контражуром. Эти световые пятна и идущие от них живые лучи отражения создают образ Призрака. Так, отказавшись от какой-либо бутафорности и иллюзорности, посредством которых обычно решался этот образ, Свобода передал роль Призрака свету, сделал его живым, по бестелесным. Это был Призрак, возникший в воображении Гамлета. Голос Призрака звучал где-то над сценой, он был столь же неконкретен, как и зрительный образ.

В таком же сценическом пространстве перед черной вертикалью панели четвертого ряда Гамлет будет произносить свой монолог "Быть или не быть" почти в полной темноте, высвеченный и поддержанный только световыми кругами в верхней части блестящей плоскости панели и отраженными от нее лучами. Теперь замысел художника становится ясным: яркие расплывчатые по краям круги света в черных панелях, отбрасываемые ими потоки являются не чем иным, как выражением тревог, сомнений, трагических предчувствий самого Гамлета. По мере развития действия, по мере того как Гамлет обретает решимость и становится активным (а пражского Гамлета, сыгранного Р. Лукавским, называли "атакующим"), Свобода постепенно снимал пластический мотив одинокой фигуры датского принца перед черной вертикальной плоскостью, смотрящей на героя и в зрительный зал яркими кругами световых пятен.

Действие спектакля все больше располагалось во всем сценическом пространстве, по-разному скомпонованному панелями. Панели, поставленные диагонально по отношению друг к другу, образовывали коридоры, уходящие в глубь сцены вправо или влево и в разные стороны от центральной черной вертикали.

Свобода старается уже нигде не замыкать пространство и не делать из плоскостей панелей сплошные стены. Между панелями остаются прорывы, узкие или широкие проходы, ведущие вглубь, в темноту и только где-то там, на дальних планах упирающиеся в панели последующих рядов, а иногда и доходящие до самого задника. В массовых картинах сцена раскрывается и пространство принимает то форму трапеции, то прямоугольника, в котором черные панели нейтрально стоят по бокам как традиционные кулисы и отдают право завершения спектакля строгой пластической композиции идущих через всю сцену ступеней и площадок.

Сценографический образ "атакующего" "Гамлета" 1959 г. носил героико-романтический характер. Трагедия подавалась художником через пластический конфликт черных вытянутых, обступающих героя вертикалей и свободной ритмичности широких ступеней, словно ведущих куда-то за пределы "мира-тюрьмы", обещающих какой-то выход из него.

"Гамлет" 1965 г., поставленный Свободой в содружестве с режиссером О. Крейча, никакого выхода не обещал. Трагедия была решена сурово, жестоко и бескомпромиссно. Человек был зажат со всех сторон, окружен массивной архитектурой кубов, возведенной Свободой на сцене Брюссельского национального театра. Эти черные кубы попеременно медленно выезжали из общей конструктивной установки, как пуансоны из матриц, как своего рода поршни, а затем втягивались обратно. Выдвигались массивные ступени, которые в нужный момент закрывались соответственно вырезанным зубцам монолита, наезжающего на стоящие на месте ступени или, наоборот, вбирающего в себя эти ступени, движущиеся обратно от зрителей. Прямоугольники входов, ведущих неизвестно куда. Опускающиеся сверху прямоугольные объемы, перекрывающие части конструкции, ребристые объемы, неожиданно вырастающие из установки, поднимающиеся над ней как фантастические башни. Площадки, выезжающие из установки, появляющиеся из-под пола сцены, затем уходящие обратно, образуя провалы люков. Мир, охвативший человека, давящий его своей тяжелой, бесконечной динамикой. Гамлет не может чувствовать себя устойчиво ни в одной точке этого мира - все вокруг, него, над ним, под его ногами движется, может помимо воли героя увести его куда угодно и даже просто раздавить при неосмотрительном шаге.

Вся эта движущаяся сценическая архитектура удваивается в огромном черном зеркале, поставленном сзади, наклонно над установкой.

В этом спектакле Свобода развил свою концепцию образа Призрака, сделав следующий шаг по отношению к пражскому "Гамлету". Если в Праге Призрак возникал в воображении Гамлета и был выражен светом, то в брюссельском спектакле Призраком стал... сам Гамлет. Это его принимали стражники за Призрак, и он не возражал против такой версии. Всю сцену разговора с Призраком Гамлет проводил перед черным зеркалом, разговаривал со своим собственным отражением. Благодаря такому решению тема Призрака не возникала для Гамлета извне, а стала внутренней темой, рожденной его мучительными раздумьями о жизни, о мире-тюрьме...

7

В начале 70-х годов к "Гамлету" обратились ведущие художники современного советского театра - Д. Боровский, Э. Кочергин, М. Китаев, работы которых обозначали начало принципиально нового этапа раскрытия шекспировской драматургии - средствами уже действенной сценографии с ее установкой на пластическое воплощение самого существа драматического конфликта пьесы, ее внутренней темы, тех или иных ее мотивов. При этом советские художники учитывали, с одной стороны, опыт экспериментов И. Свободы со сценическим пространством, кинетикой и светом и, с другой - новые пластические идеи, разрабатываемые современным мировым театром, прежде всего обращение к подлинным фактурам, к вещности. На этой основе формировалось специфическое качество действенной сценографии - "пластическая режиссура", рассчитанная не только на образно-эстетическое, но и на непосредственное физическое взаимодействие сценографии с актерами.

Так задумывался М. Китаевым макет "Гамлета" для рижского ТЮЗа. Спектакль режиссера А. Шапиро должен был происходить в своего рода тоннеле прямоугольной геометрической формы, образованной стенами, полом и потолком из железных листов, которые постепенно, в процессе действия, должны были прорастать "стальной щетиной" - ощериваться остриями гвоздей. Колючий, жестокий, враждебный Гамлету мир - таким был обобщенный смысл этого образа. Спектакль не состоялся по сугубо внутренне-театральным причинам, но замысел художника, поддержанный режиссером, представляет интерес как своеобразный пролог к постановкам шекспировской трагедии Д. Боровским и Э. Кочергиным.