Между тем формальное сходство отступает перед глубокими внутренними отличиями критической прозы Анненского от символистской критики. Анненскому чужды религиозно-мистические, теургические устремления символистов, он не разделяет их эсхатологических чаяний, не принимает участия в разработке их теоретической программы, никогда, в отличие от них, не выступает против критиков-демократов, и ничего, кроме безграничного уважения к ним, не заметим мы в тех случаях, когда их имена появляются на страницах его статей.
Анненский расходится с символистами в основополагающем для их эстетики вопросе - вопросе о понимании символа, который, по их убеждению, выражает скрытые реальности, находящиеся за пределами чувственного восприятия.
Одно из классических для символистской эстетики определений символа принадлежит Вяч. Иванову. "Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине" {Иванов В. И. По звездам. СПб., 1909, с. 39.}.
Анненский, постоянно употребляющий слова "символ" и "символический", далек от подобного их осмысления. В его понимании "символично" каждое великое произведение искусства, будь то поэмы Гомера, "Гамлет" или "Мертвые души". Под этими словами критик подразумевает смысловую неисчерпаемость произведений, многозначность, обобщенность, а потому и бесконечную трансформацию их во времени, дающую основания к их переосмыслению {См. об этом подробнее в статье А. В. Федорова "Стиль и композиция критической прозы Ин. Анненского", с. 559-560, а также 549-550.}.
Отличает Анненского от символистов и интерес к социальным вопросам, взятым в их нравственно-философском аспекте, - интерес, который столь блистательно реализовался в критическом триптихе "Три социальных драмы", в статьях "Бранд-Ибсен" и "Драма настроения". Следует отметить, что даже в тех статьях, где социальная проблема не лежит на поверхности, всегда ощутим социальный подход Анненского к произведениям искусства, требовательное внимание к общественному назначению художника. Даже в статье "Эстетика "Мертвых душ" и ее наследье", самое название которой говорит о приоритете в ней эстетического начала, Анненский раскрывает губительную роль "нравственного безразличия" художника для литературы и общественной мысли поколений.
Анненскому чужда и основная для "младших" символистов идея "жизнетворчества". Е. В. Ермилова пишет о том, как эта идея претворялась символистами в жизнь: "Личные взаимоотношения символистов сразу же возносились в их поэзии на уровень высоких обобщений, а затем, преображенные, возвращались из поэзии в жизнь, в сферу личных отношений. Жизненные встречи поэтов казались им отражением вневременных, мистических "встреч", нашедших свое символическое выражение в их поэзии, но признаваемых безоговорочно за реальные жизненные события" {Ермилова Е. В. Поэзия "теургов" и принцип "верности вещам", - В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX-начала XX в. М., 1975, с. 188.}.
Отношение Анненского к жизни серьезно и целомудренно, и хотя искусство для него - одно из самых высоких проявлений духовной деятельности человека, а значит, и самой жизни, он бесконечно далек от того, чтобы смешивать жизнь с искусством или превращать жизнь в искусство. Именно о "неслиянности и нераздельности" (выражение Блока) жизни и искусства он неустанно пишет в своих статьях; серьезность отношения художника к жизни становится для него критерием объективной ценности созданных им произведений. В этом смысле он с восхищением говорит о "Двойнике" Достоевского: "Господа, это что-то ужасно похожее на жизнь, на самую настоящую жизнь" (с. 24; см. также статьи "Белый экстаз", "Мечтатели и избранник" и др.).
Для Анненского неприемлема поза: душевная неустроенность, смятенность, одиночество, сомнения - все это тщательно скрыто под респектабельной маской директора гимназии. "Ник. Т-о" - это то, что за маской, то что не должно быть обнаружено: другая, внутренняя жизнь, которую необходимо утаить от чужих, непонимающих глаз.
О литературном творчестве Анненского знало лишь ближайшее его окружение. Только в 1906 г. он впервые принял участие в изданиях, близких к символизму, - журнале "Перевал" и "Литературных приложениях" к газете "Слово". Дорожа независимостью собственной позиции, Анненский явно тяготел к "периферии" символизма, и это позволяло ему держаться в стороне от групповой борьбы основных символистских журналов.
Однако в 1909 г. эта борьба увлекла и его, и он вдруг начал искать сближений с молодыми поэтами, вошел в круг журнала "Аполлон" (создан в 1909 г.) и с жаром принял предложенную ему роль ведущего критика журнала. Тогда же Анненский подал в отставку, решившись полностью отдаться литературной деятельности.
При жизни Анненского о нем писали мало - в основном как о переводчике Еврипида и "начинающем" поэте. Известность пришла к нему в последний год его жизни, когда его почти случайно "открыли" молодые поэты, объединившиеся вокруг подготовляемого к изданию "Аполлона". Но по-настоящему об Анненском заговорили лишь после его смерти. Заговорили сразу многие: близко знавшие его люди, почитатели его таланта, молодежь, видевшая в нем своего "мэтра". Лишь тогда многим стало ясно, что известный переводчик Еврипида, "начинающий" поэт и тонкий, самобытный критик - одно и то же лицо. М. Волошин, познакомившийся с Анненским весною 1909 г., осенью того же года писал ему:
"Вы существовали для меня до самого последнего времени не как один, а как много писателей. Я знал переводчика Еврипида, но вовсе не соединял его с тем, кто писал о ритмах Бальмонта и Брюсова" {Цит. по статье А. В. Федорова "Поэтическое творчество Иннокентия Анненского". - В кн.: Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959, с. 16.}.