Писемский оказался писателем несовременным. Он ускользал от дидактического циркуля, коим пытались обмерить образы и идеи его произведений. Не обретя определенности заявленных симпатий (ах, как легко и ясно было все в «Браке по страсти», в «Богатом женихе»), обвиняли писателя в безмыслии, в тупом натурализме. «Скрытность» раздражала, объективность представлялась равнодушием. И только на рубеже веков, когда общество поотвыкло от поучений, когда оно начало различать полутона, Писемского стали понимать и оценивать более беспристрастно. Эстетически развитый читатель, не требовавший наводящих указаний, для которого он писал, в массе явился с новым столетием. Но сам автор остался где-то там, в ином времени, полузабытый, полупохороненный критикой.

Статья Иннокентия Анненского о «Горькой судьбине» была одной из немногих попыток осмыслить творческое наследие Писемского через призму прошедших десятилетий. Выступление выдающегося поэта и проникновенного читателя, не ставшее, к сожалению, началом «ренессанса» Писемского, по сей день представляется наиболее точным и глубоким прочтением «Горькой судьбины», дает ключ к пониманию творческой манеры писателя, особенностей его художественного мышления.

Анненский полагал, что пьеса Писемского открывает собой историю новой русской драмы и, ставя ее выше большинства произведений отечественной драматургии, сопоставлял с трагедиями античных классиков. Критик доказал, что «Горькая судьбина» представляет собой «чисто социальную драму», развенчивающую идею крепостного права не словесно, а всем строем, всей, так сказать, атмосферой, воссозданной драматургом. В произведении на зрителя воздействовали не события, не монологи персонажей, а сама неотвратимость, роковая предначертанность совершающегося. Поняв это, Анненский определил и ту особенность Писемского, которая закрывала от многих критиков идейную глубину его творений: «Идеи Писемского внедрялись в самый процесс его творчества, приспособлялись к самым краскам картины, которую он рисовал, выучивались говорить голосами его персонажей, становились ими: и только вдумчивый анализ может открыть их присутствие в творении, которое поверхностному наблюдателю кажется литым из металла и холодным барельефом».

Современники не смогли с такой бережной точностью определить особость писателя, его своебышность (излюбленное слово Писемского). Но «Горькую судьбину» оценили все-таки в основном правильно – об этом свидетельствует то, что она была вместе с «Грозой» Островского первой пьесой, получившей Уваровскую премию – высшую награду, присуждавшуюся Академией наук произведениям драматургии.

Однако, несмотря на это, сценическая судьба драмы оказалась нелегкой, на сцену ее долго не пропускали. У кого только из сильных мира сего не читал ее Алексей Феофилактович, но никто не смог посодействовать постановке «опасной» пьесы.

В один из таких суматошных дней, занятых беготной по редакционным делам, по устройству злополучной «Судьбины», Алексей Феофилактович встретил Михаила Михайловича Достоевского, хлопотавшего, по слухам, о разрешении на издание нового журнала. Об этом много говорили в литературных кругах столицы. Писемский, как руководитель одного из ведущих ежемесячников, естественно, испытывал особый интерес к тогда еще малознакомому табачному фабриканту – неужто еще один Печаткин объявился, видать, литературное дело действительно становится выгодным помещением капитала. Алексей Феофилактович первым поздоровался с Достоевским и, мельком взглянув на стоявшего рядом с ним невысокого господина в цилиндре и в видавшей виды шубе, отметил про себя какое-то сходство между незнакомцем и Михаилом Михайловичем – выражение глаз, что ли, показалось ему весьма характерным. По соискатель своего места в петербургской журналистике тут же разрешил его недоумение.

– Позвольте представить вам моего брата Федора Михайловича...

Они потом много раз виделись на различных четвергах, пятницах, в книжных лавках, подолгу беседовали, но особой тяги, симпатии друг к другу не ощутили. Впрочем, Алексею Феофилактовичу казались очень занимательны оценки Достоевского-младшего. Но о том, что больше всего интриговало в нем Писемского, Федор Михайлович молчал – а самому расспрашивать его о петрашевцах, о каторге, о солдатчине было попросту бестактно.

В середине апреля 1860 года Литературный фонд устроил спектакль по гоголевскому «Ревизору», все роли в котором играли известные писатели. Сбор должен был пойти в пользу новоучрежденного Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым (таково было полное наименование Литературного фонда). Писемский, широко известный своими актерскими талантами, получил роль городничего, а среди других главных исполнителей оказался и Федор Михайлович. Почтмейстер Шпекин, сыгранный Достоевским, не очень-то взволновал публику, завороженно следившую за великолепным городничим и юрким прохиндеем Хлестаковым, в роли которого выступал журналист Петр Вейнберг. Но Алексею Феофилактовичу, хорошо разбиравшемуся в актерской игре, показалось, что Достоевский тонко понял суть своей роли, и после спектакля он сказал ему несколько лестных слов.

Позднее оба писателя неоднократно участвовали в публичных чтениях, устраивавшихся Литературным фондом в Пассаже. Здесь собирались зимой и весной 1860 года самые известные литераторы. Публика, до отказа забившая зал, рукоплескала людям, совсем недавно вернувшимся из ссылки, освобожденным от солдатчины – Костомарову, Шевченко, Плещееву...

Писемский был одним из основателей Литературного фонда – его подпись стояла под протоколом первого собрания вновь учрежденного общества 8 ноября 1859 года. На рубеже 50-х и 60-х годов в литературе уже наметились принципиальные расхождения между «партиями» консерваторов, либералов и сторонников революционного действия. Литературный фонд замысливался как объединение, способное возвыситься над «страстями», и в то же время с определенно прогрессивным направлением. На фотографии 1859 года, запечатлевшей первый Комитет фонда, рядом стояли критики-оппоненты Чернышевский и Дружинин11. Идейный руководитель революционных демократов, приветствуя мысль о создании общества, писал: «...мелкие личные несогласия должны быть отброшены в сторону, когда представляется возможность соединиться для дела, которое принесет пользу не одним нуждающимся литераторам, но и может возвысить положение всей литературы...»

Первые же акции Литературного фонда, за которые голосовал и Писемский, вызвали симпатии к новому обществу в демократических кругах. Назначение пенсии семье В.Г.Белинского, выдача пособий Ф.М.Достоевскому и другим малоимущим писателям – средства для этого собирались во время публичных чтений и драматических представлений, устраивавшихся силами писателей. Писемский играл на таких вечерах едва ли не первую скрипку.

Когда Литературный фонд добился освобождения от крепостной зависимости родственников Т.Г.Шевченко, это было воспринято многими как своего рода демонстрация политических устремлений нового общества. Аплодисменты, которыми публика награждала участников чтений в Пассаже, выражали не столько оценку художественных достоинств их произведений, сколько признание гражданской позиции писателей.

Дружинин, бывший инициатором создания Литературного фонда, частенько морщился, слыша на заседаниях Комитета мнения о том, что при назначении пособий необходимо учитывать образ мыслей и направление литератора. Особенно настаивал на этом Петр Лавров – активный сотрудник «Библиотеки для чтения». Соредактор Писемского по журналу однажды не выдержал и ядовито заметил:

– Вы готовы наградить всякого, кто обругает или побьет городового.

Алексей Феофилактович не стал тогда возражать Дружинину, хотя в глубине души считал его стремление всех и вся примирить во имя так называемой благопристойности и порядочности слишком наивным. Александру Васильевичу все казалось, что он имеет дело с какими-то чопорными джентльменами – во всяком случае, такими он представлял себе своих читателей. Кругом кипела совсем иная жизнь, но англоману Дружинину разночинная молодежь и ее вожди виделись каким-то досадным нарушением разумного порядка вещей.