Козинцев эти советы принял, но, так сказать, на будущее - для экрана: "В кино с его мощью зрительных образов можно было бы рискнуть достигнуть "равноценного". На сцене господствует слово..." {Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. М.; Л.: Искусство, 1966, с. 264.}.

Продолжая тот же ход мысли - на экране господствует изображение. Значит, чтобы Шекспир воспринимался кинематографически, его поэзию нужно перевести в зрительный ряд. Вот почему, снимая "Гамлета", Козинцев намеренно прозаизирует язык трагедии - в этом его союзником является и Пастернак, чьим переводом, максимально приближенным к современной разговорной речи, он пользуется. То же достигается и за счет сокращения кусков поэтически красивых, метафорически образных. Но поэзия при этом не исчезает, не обесценивается. Она сохраняется, но не в слове, а в пластике - и актерской, и той, что создается зримыми образами экрана.

Мысли о человеке и человечности, о восстании против деспотизма века, волновавшие режиссера, не просто произнесены с экрана актерами, говорящими шекспировские тексты, - они пронизывают каждую клеточку фильма. Уже не раз писалось о том, какой смысловой наполненностью обладают у Козинцева камень и железо, огонь и воздух. То, что Дания - тюрьма, откроют нам не только слова Гамлета, но и сам образ Эльсинора, безжизненный камень стен, скрипучие острозубые решетки, опускающиеся на ворота, холодная сталь шлемов, скрывающая лица солдат, охраняющих замок. А восставшему против этого мира датскому принцу на протяжении всего фильма будет сопутствовать огонь непокорный, бунтующий, вспыхивающий, как правда во мраке лжи.

Среда, атмосфера, костюмы, фактура декораций, подбор типажа, грим нигде ничего случайного, проходного, не несущего нагрузки смысла. Козинцевская мысль продолжается в каждом кадре, в каждой детали.

"Здесь впервые, - писал Питер Брук, - режиссерский замысел человека с убеждениями, понимающего не театральный, а действительный смысл пьесы. Вот почему я считаю, что это первый хороший шекспировский фильм" {Shakespeare on three screens: Peter Brook interviewed by Geoffrey Reeves. - Sight and sound, 1965, Spring.}.

* * *

Главным для режиссера, равно и для любого другого художника, Козинцев считал не ремесло, не сумму профессионального умения, а "тонкую кожу", способность остро, до боли ощущать "обжигающий воздух времени". В его тетрадях записан воображаемый разговор с собратом по профессии, благополучно лишенным этого вредного для здоровья качества: "...Вы будете жить до ста лет... Как, наверное, здорово жить, когда такая толстая кожа, когда от нее может оттолкнуться все, что происходит в мире" {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей. - Искусство кино, 1976, э 7, с. 110.}.

Своих учеников по ВГИКу, по Высшим режиссерским курсам Козинцев учил тому же главному - способности жить с неуспокоенной совестью. В архиве режиссера хранится письмо от одного из его учеников, воспринявшего "Гамлета" как прямое продолжение институтских уроков: "Когда я смотрел "Гамлета", мне казалось, что я снова, как в былые времена, вижу и слышу вас. А когда очередь дошла до эпизода с флейтой, произошло нечто совсем странное: мне вдруг показалось, что флейта находится не в руках Смоктуновского, а в ваших руках..." {Письмо В. Сосина от 25 января 1965 г. - Архив Г. М. Козинцева.}.

Так что, конечно же, не случаен выбор тех фильмов, которые ставил Козинцев: главное свойство их героев, Дон Кихота и Гамлета, - ранимая совесть, способность отзываться на чужую боль, сострадать чужим бедам. "Совесть - главная тема века" {Козинцев Г. Из рабочих тетрадей, - Искусство кино, 1976, э 7, с. 112.} - записано в тетрадях Козинцева.

Эта же главная тема пронизывает и его последний, самый зрелый, самый целостный по мысли и форме фильм - экранизацию шекспировского "Лира" (1970).

...Титр "Король Лир" появляется на фоне грубой, истертой холстины. Это как бы эпиграф к картине, заявка на все последующее. Зритель предупрежден: в фильме не будет ни пышного великолепия раззолоченных одежд, ни эффектных зрелищ рыцарских пиров и баталий, ни окутанной романтическим флером истории. Будет правда, жесткая и негреющая, как дерюга. Будет холодная мрачность камня крепостных стен, суровость растрескавшейся, оплавленной молниями земли, молчание равнодушного, без клубящихся патетических облаков неба. Будет жестокость - кровь, корчи, выдавленные железом глаза, смертная судорога и "неэстетичный" клокочущий звероподобный хрип.

Козинцев не пытается "улучшить" Шекспира, подгримировать, подретушировать мир его трагедии. Он верен ее суровой правде, пронизывающему ее духу истории.

Перед постановщиками шекспировских экранизаций неизменно встает вопрос: каким временем датировать действие его трагедий? Лоуренс Оливье, к примеру, действие своего "Гамлета" помещал "в некоторое время, любое время, отдаленное прошлое". Странная мешанина времен и эклектика стилей окружает его героя, и потому сама трагедия становится вневременной абстракцией, лишенной каких бы то ни было связывающих ее с конкретной эпохой исторических корней. У Козинцева, решавшего еще более сложную задачу художнической датировки "Короля Лира", пласты эпох также сдвинуты. Средневековье сосуществует у него с ранним Возрождением, елизаветинской Англией, ранним христианством, мифическими библейскими временами. Но ничего общего с вневременной абстрактностью "Гамлета" Оливье здесь нет. Как в обычной повседневной жизни рядом уживаются прошлое, настоящее и еще только угадывающееся будущее, так и в кинотрагедии они сопутствуют друг другу - за каждым героем стоит зримый образ его эпохи, той, которой он принадлежит духовно, мировоззренчески. В облике, манерах, окружении Лира прочитывается средневековье, Корнуэл воплощает феодальную дикость, Олбэни - гуманизм раннего Ренессанса, Эдмонд - макиавеллизм Ренессанса позднего. А шествие нищих - об этом говорил сам режиссер - можно было бы отнести к любому времени. Таким образом судьбы персонажей несут в себе смысл общезначимый, в их столкновениях ощущается ход времени, борьба эпох, конфликтов и кровавое движение истории.